Colectivo Corpus -Teatro

"Tranvía corazón descabellado rueda" en el Cabo de la Vela

2008-06-07T11:28:00.000-07:00

Imágenes de la Obra "Tranvía corazón descabellado rueda" en el Cabo de la Vela

IV Encuentro internacional pluriétnico y multicultural "Las Antillas y el Caribe en escena"

2008-06-07T10:58:00.000-07:00

El Colectivo Corpus- Teatro presentó su obra "Tranvía corazón descabellado rueda" en el IV Encuentro Internacional Pluriétnico y Multicultural "Las Antillas y el Caribe en escena"- Teatrízate 2007, del 30 de marzo al 7 de abril de 2007. Esta actividad fue organizada por la Corporación Cultural Jayeechi que investiga y hace teatro en La Guajira Colombiana desde hace 14 años.

En la marco de esta actividad, el Colectivo participó en dos presentaciones; la primera, a orillas del mar, en el Cabo de la Vela, y la segunda en Riohacha, capital de la Guajira Colombiana.

Tranvía corazón descabellado rueda en el XXIII Festival de Teatro de Occidente

2008-06-07T10:29:00.000-07:00

El Colectivo Corpus- Teatro estuvo presente con su obra "Tranvía corazón descabellado rueda" en el XXIII Festival de Teatro de Occidente que tuvo lugar en el Estado Portuguesa- Venezuela. El sábado 25 de noviembre de 2006 el Colectivo Corpus- Teatro clausuró el Festival en la ciudad de Acarigua.

Dentro del Festival de Teatro de Occidente el Colectivo compartió con la agrupación Yuyachkani de Perú, además de tener el placer de disfrutar la obra "Hecho en el Perú" y de conversar, intercambiar, trocar, con ellos.

Fotos: Obra "Hecho en el Perú", Intercambio con Augusto Casafranca y el Colectivo Corpus- Teatro, pendón de la programación.

Conversación con Nicanor Cifuentes Gómez

2008-06-07T09:35:00.000-07:00

IV Encuentro de Actores en Homenaje al TEC

“…lo primero no es estrenar ni montar

sino un autoreconocimiento para que haya revelación

y no representación…”

N. C.

El poeta, dramaturgo e incesante promotor cultural Nicanor Cifuentes, conversó con nosotros para narrar desde adentro el cuerpo y espíritu que anima el IV Encuentro de Actores en homenaje al Teatro Experimental de Cali (TEC) “Enrique Buenaventura”, a realizarse del 26 de octubre al 03 de diciembre en varios espacios, entre ellos Maczul, Danzaluz y el teatro de títeres Chímpete Chámpata.

Pozos para mitigar la sed

“Yo me invento fundar la Cátedra Libre del Teatro Latinoamericano y del Caribe en la Dirección de Cultura de LUZ, para empezar a hacer allí pozos donde mitigar la sed. El pozo es la cátedra libre porque era la posibilidad de desarrollar el proyecto escénico teatral. Desde esa canoa empiezo yo a pesquisar hacia dentro y entonces fueron apareciendo unos hatos. El primero, un laboratorio de investigación, de experimentación y de creación teatral, el “Taller del Actor”. Este primer hato coincide con la llegada a Maracaibo de la poeta y la teatrista Elaine Centeno Álvarez. Así empezó y se hizo “Bollanchain”, con Lolymar Suárez Ayala, se hizo lo de Cortázar, “Final de Juego”, y luego se ha hecho el tercer trabajo que es “Tranvía Corazón Descabellado Rueda”. Pero hacía falta una comunidad de hatos, hacía falta vecindades. Entonces apareció otro hato, Ediciones Yanama. Fundé una revista, y entonces la revista era para ir registrando el material de una gente con quien tenemos el parentesco de tener una poética, una metódica, una manera de hacer trenzamiento de ese proceso donde lo primero no es estrenar ni montar sino un autoreconocimiento para que haya revelación y no representación, para conformar un colectivo que en lo fundamental encandile de adentro hacia fuera. Ediciones Yanama está en el cuarto título con el Teatro Experimental de Cali, con sus materiales teóricos, sus experiencias de trabajo teorizadas, sistematizadas. Luego apareció otro hato, Jornadas Actor Cuerpo y Espíritu. Allí dije yo: «en ese hato vamos a empezar a diseñar una manera de estudiar la expresión multiétnica escénica del Zulia». Ahora está naciendo el hato colectivo “Armando Reverón” para eventos escénicos de pequeño formato e incidir en realidades incontenibles, como por ejemplo en la gravedad del deterioro ambiental. Y hay un hato que es para conversar con todos los lenguajes creadores, el pintor, el cuentacuento, el artesano, el rastreador de chipichipis, es decir, todo lo que sea trabajo que requiera de una técnica, que requiera de un tiempo -para que aparezca el chipichipi ya preparado o el poema ya hecho-; son los coloquios. Tienen un nombre muy tieso, muy fuerte, «Estrategias para la simbolización y producción de sentido en la praxis artística regional». Consisten en invitar a gente para que cuente según el tiempo que quiera, si es en tres días, debajo de una enramada o en una tarde con video-beam, sin video-beam, con rayas en el sueño, con carbón, con cal, con señales de humo, como fuera, cómo él se ha inventado una lógica otra con la que comparte un proyecto. Un proyecto por supuesto, que contribuya a hacer el hombre más hombre y hacer el hombre más amoroso y hacer el hombre más solidario y hacer el hombre más alegre y hacer el hombre más visionador de lo que le precede, de tal manera que la cátedra libre, esa canoa, tiene adentro estos cuerpos de trabajo, estos ánimos de hacer.”

Encuentro con los parientes

“De pronto pensamos que era importante invitar a otras personas y es cuando encontramos el trabajo de Eduardo Gil con el TET (Taller de Experimentación Teatral), cuando nos tropezamos con el grupo La Bacante, con el teatro Altof, en Caracas. Entonces vemos que tenemos unos parientes en el país con los que podemos compartir experiencias y así empieza a nacer la idea de que hagamos encuentros en los que durante quince días, una semana, haya intercambios de saberes y conocimientos, «cómo lo hacéis vos, cómo lo hago yo», claro, todo bajo una estructura de taller, lo que implica un compartir experiencias que siempre dan emanaciones para hacer una reflexión teórica hacia el discurso de montaje, hacia un trabajo. No para hacer libros solamente, nos interesa cómo cualificar, cómo darle plenitud al entrenamiento o a sus diversas modalidades para un mayor rigor en la expresión. De eso se trata, el encuentro es para eso, un evento gozoso, donde lo central es compartir entrenamientos, compartir resultados.”

Enrique Buenaventura

“El cuarto encuentro de actores es en homenaje al Teatro Experimental de Cali fundado en la década del 50. Hay que recordar que en los sesenta y los setenta en América Latina se vive un momento político continental liberador acompañado de toda una vanguardia artística, poética en general. Entonces había un movimiento teatral independiente universitario vinculado estrechamente a los combates populares. Augusto Boal en esa época plantea cómo hacer los panfletos, es el mismo que hace la poética del Teatro del Oprimido. En Colombia hay un movimiento independiente muy fuerte, en Argentina ni se diga. Empiezan a aparecer estos colectivos que inician su práctica utópica escénica practicando el socialismo antes que en la realidad se dé. El actor participa en todo el proceso de diseño, en ese sentido el TEC es importante porque cincuenta años después recibimos de él una dramaturgia en la que Enrique Buenaventura, dramaturgo del TEC escribe, pero, no solo en su cuarto, escribe con los actores, y así el grupo empezó a armar una poética de tal manera que toda la dramaturgia colombiana se impregna de ese movimiento que ahí se denominó Nuevo Teatro, el Nuevo Teatro en América Latina y uno de sus gurús fue Enrique. Ahora le estamos haciendo este homenaje al Teatro Experimental de Cali porque fue un grupo que hizo, ha hecho y sigue haciendo una investigación centrada en el arte del actor y le ofrece una herramienta esencial que es la improvisación.”

De fiesta los artistas del mundo

“Nosotros con esta jornada en homenaje al Teatro Experimental de Cali que ahora se llama Enrique Buenaventura (ese niño murió hace dos años y vive en los actores que aún conforman ese grupo, ya es como la tercera generación de actores que ahí todavía inventan), y como hay una fiesta mundial y en cualquier parte del mundo están haciendo algo, un seminario, una muestra de dibujos de Enrique, una relectura de esa poética, o están asistiendo al Teatro Experimental de Cali donde hay una programación durante todo el 2005, lo que hicimos, modestamente, desde nuestra universidad del Zulia y desde nuestras otras universidades donde también vivimos, como nuestra Universidad Bolivariana, es integrarnos a esta celebración, no internacional, sino de los artistas del mundo. Nosotros tenemos memoria de ese grupo, el TEC, porque estuvo aquí. Enrique (cuando digo Enrique no hago elogio de persona, hablo del que desaparece en la obra) vivió para eso, para pesquisar las teatralidades de América Latina.”

José Javier León

Teatro en el filo del abismo

2008-06-07T09:20:00.000-07:00

Conversación con Elaine Centeno

La dramaturga y directora cubana, nos habla de su experiencia teatral y de su nueva propuesta, Tranvía corazón descabellado rueda, que será estrenada el 28 de octubre en el Auditorio de Danzaluz, a las 7:00 pm.

Santiago ensangrentada

Yo nací en Santiago de Cuba, pero yo no conozco la ciudad como conozco la ciudad de la Habana donde crecí y donde finalmente me formé y estudié, y donde se conformó todo lo que es ahora mi vitalidad, mi realidad. Pero hay una forma en la que yo recupero de manera profunda y visceral la ciudad, mi ciudad natal, y es en el año 1994 cuando mi madre muere. Cuando tengo que recorrer las calles de Santiago de Cuba, de madrugada, atravesada por la noticia de la muerte de mi madre, la ciudad finalmente se me revela como esa ciudad que yo conocí en los libros de historia donde se cuenta la gesta de Fidel Castro cuando en el 53 asalta el Cuartel Moncada. Lo que más me emocionaba de esas lecturas era la descripción de las calles de la ciudad, calles empinadas, -es la única ciudad cubana que tiene montañas-, de manera que cuesta andar en ellas, las aceras son estrechas y las casas están ahí, casi en la calle. Entonces me contaba el libro de historia el azar de los jóvenes revolucionarios perseguidos por la dictadura de Batista, tratando de esconderse detrás de las portezuelas, para no ser alcanzados por la policía. Y esa ciudad, por supuesto, ensangrentada, enlutada, en ese momento se hace pariente mía porque mi madre ha muerto, y yo recorro esas calles bajo esa impronta, bajo esa memoria. A partir de entonces mis viajes a Santiago se concentran en hacer ese recorrido; como decía Lezama, “imantada por esos recovecos”.

El teatro era una fiesta

Lo que me decide a estudiar teatro posiblemente, son los carnavales, las fiestas, y más que el colorido, más que la vistosidad, más que el sonido de las fiestas, esa cosa aguerrida, violenta, no el jolgorio ni lo armónico, sino la otra cara, la de los cuerpos traducida en los sudores, en la gestualidad pronunciada, en los sonidos de la gente pidiendo cerveza, pidiendo otra canción; yo entonces me agotaba. Mi tío Efraín que es el tío actor, el tío titiritero, una noche me dijo que no iba a poder resistir, porque eran fiestas que duraban hasta el amanecer, pero una noche, finalmente, pude experimentarlo con él. Por eso cuando asumo el hecho teatral el teatro era como una fiesta.

La comprensión de lo humano

Con Raquel Carrió en el seminario de dramaturgia hay una posibilidad, inventar el teatro no desde la escritura solamente sino desde la dramaturgia que se hace sobre la escena; eso se llamó en Colombia experiencia de creación colectiva. En Cuba hay una experiencia importante en el Teatro Escambray, pero ya a finales de los 80 en América Latina hay experiencias de grupo. El teatro, pues, no era solamente usado como un experimento que después se ponía al público sino que era un grupo humano que se nucleaba alrededor de un propósito también humano, que tenía como resultado una experiencia poética, o sea, imágenes elaboradas en la práctica de ejercer la comprensión de lo humano.

No me quiero ocupar de lo masivo

Grotowski dijo: ya yo no me quiero ocupar de lo masivo, yo quiero empezar a ver qué pasa si el teatro es un vehículo de comunicación con el otro, pero no con el otro en la madeja de lo multitudinario, sino con ese otro que yo puedo mirar apenas en la penumbra, casi apelarle con mi gesto.
Grotowski es el primero que se ocupa, después de la segunda guerra mundial, de otorgarle al actor una independencia del director, del texto dramático y de la utilización técnica en el teatro: las luces, el vestuario, el maquillaje, la música, la escenografía. Le dice al actor, tú puedes escarbar, escudriñar en tu memoria y de tu memoria construir el texto escénico; pero para eso había que dotar al actor de un entrenamiento, de una ejercitación que le permitiera hacer el escarbamiento, hacer la selección de los contenidos y convertirlos en imagen.

Una experiencia al margen

Yo siempre tendría que hablar de Lolymar Suárez y Venus Ledezma. Diez años atrás fueron las primeras que se atrevieron conmigo a hacer estas cosas, y en ese trabajo había una tremendísima y profunda soledad. Yo recuerdo que teníamos mucho miedo.
El primer riesgo que corrimos fue el de la comprensión, un riesgo que ya no me importa tanto correr. Después que has encontrado las claves y te das cuenta que es una verdad que se puede gozar ya no sientes tanto miedo a la comprensión, sabíamos que a lo mejor no todos, pero algunos momentos del trabajo podían servir para el otro, y eso nos animaba. El segundo fue “Final del Juego”. Yo creo que el momento culminante de esa experiencia fue cuando Venus me dijo, casi hincada de rodillas, y con una furia por comprender lo que le pasaba: “cómo doy paso a lo que soy”… Yo no tengo respuesta a eso, lo único que intuyo es que “obrando se obra”. Recuerdo que en ese segundo momento Venus me dijo: “ya sé que para dar paso a lo que soy tengo que estar en mí”.
El tercer riesgo que hemos corrido es uno buenísimo, el que se nos responsabilice de que lo que hacemos no es teatro. Pero eso está bien, está perfecto, porque además nosotros siempre lo hemos dicho y si hay que ponerle alguna denominación, bueno, sí, es teatro, pero eso no nos preocupa mucho. Está bien que no sea teatro ni danza o sea las dos cosas. El único riesgo que realmente me importa es que no podamos tener más la posibilidad de hablar en la ciudad de esto y de no seguir haciendo experiencias como éstas, al margen.

Cuatro mujeres vueltas hacia dentro

En algunos lugares del mundo se festeja con absoluto desinterés hacer teatro y en otros cuesta la vida. Te hablo de la gente que hace teatro en América Latina, en el Caribe, en África. Aquí hay mucha gente haciendo cosas al filo del abismo. Tranvía corazón descabellado rueda, es el resultado de un trabajo de cuatro años de ardua investigación y entrenamiento, que deja al descubierto algunas claves: pone al actor en el centro de la actividad teatral, el actor es el autor de la historia propia, y, fundamentalmente, el ser humano está antes que el actor.
Al principio el grupo era numeroso, pero en este trabajo hay gente que no va resistiendo, no el esfuerzo físico, sino el humano. Y estas cuatro mujeres, Adriana, Sacha, Patricia y Beatriz, que me parecen de un valor sostenido, han quedado vueltas hacia adentro, al revés muchas veces y lo que me parece más hermoso, entresacando de ahí todo lo que se puede entregar al otro. Me interesa resaltar de este tipo de trabajo que a pesar de que en la primera etapa se trabaja con una fuerte conciencia de individuación, porque el individuo tiene que buscar en sí las claves que le van a servir para el viaje, lo que más me conmueve es que parece que nadie hace contacto con el otro, y, después, aprenden a trabajar colectivamente. Se empieza a trenzar lo colectivo y tú empiezas a escuchar que hay alguien a tu lado a la que le está pasando una cosa bastante parecida a la tuya, entonces se empieza a trenzar esa polifonía del sonido que remite al otro sonido, y ese gesto personal que remite al otro gesto; de pronto es un gesto colectivo del cual nadie sabe el origen y que ahora pertenece a todos.

José Javier León

"Tranvía corazón descabellado rueda"

2008-06-07T08:16:00.000-07:00

"Tranvía corazón descabellado rueda" se estrenó en la ciudad de Maracaibo- Estado Zulia el 28 de octubre de 2005, en el antiguo aeropuerto de la ciudad, ahora sede del grupo de danza de La Universidad del Zulia, Danzaluz.

Sinopsis de la Obra

La aparición de un ser iniciado en el movimiento de lo invisible, traerá consigo otras apariciones, que venidas por diferentes caminos se encontrarán en un espacio originario y desconocido.
Lo invisible sostendrá esa cualidad de misterio y de escondrijo, solo manifiesta en forma de pre-sentimientos por las otras presencias. Durante el vínculo tejido entre lo invisible y lo visible nacerá el juego por descubrir aquello que se esconde y que se escurre en el fondo insondable del espacio- tiempo en el que se realiza y transcurre la vida misma.

Estreno de "Tranvía corazón descabellado rueda"

2008-06-07T08:04:00.000-07:00

COLECTIVO-CORPUS TEATRO

Obra: TRANVIA CORAZON DESCABELLADO RUEDA

Creación Colectiva

Ficha Técnica:

Intérpretes: Adriana Prieto Quintero es Isabelita.

Beatriz Martínez Camacho es Anele Zib.

Patricia Jiménez Luengo es Alcalina Talula.

Sacha López Pineda es Zharías.

Música: Luis Julio Toro.

La Lupe.

Elis Regina.

Benny Moré.

Pink Floyd.

Grabación y edición: Oscar “Wicho” Quintero.

Diseño de iluminación: Elaine Centeno Álvarez.

Diseño de vestuario: Adriana Prieto Quintero.

Beatriz Martínez Camacho.

Patricia Jiménez Luengo.

Sacha López Pineda.

Realización del vestuario: Maritza Cepeda.

Diseño y confección de Accesorios: Violeta Pineda.

Producción: Adriana Prieto Quintero.

Nicanor Cifuentes Gómez.

Realización de Material Audiovisual: Colectivo Audiovisual Cayapa.

Fotografías: Pancho Villasmil.

Bárbara Muñoz.

Lucía Borjas.

Dirección artística: Elaine Centeno Álvarez.

Apuntes con algo de memoria sobre el I Coloquio en Investigación en Artes Escénicas y Didácticas de las Lenguas, en Colombia. Bogotá 2007

2008-06-07T07:14:00.000-07:00

Elaine Centeno Álvarez.

I. DESDE MARACAIBO HASTA LA SABANA DE BOGOTÁ.

Mi salida del puerto de Maracaibo para llegar hasta Bogotá, fue cerca de la medianoche del día jueves 21 de Junio de éste año que todavía dura; así que la savana se reveló ante mí, con toda su luminosidad, al día siguiente de mi llegada.

Esos días del mes de junio en Bogotá, tuvieron el entusiasmo y la emoción de un encuentro personal y familiar, y de otro social inventado junto con la antropóloga Maya Mazzoldi Díaz, para tratar colectivamente los diferentes procesos y modos de producción de sentido en la actividad de creación e investigación escénicas. El origen de éste encuentro colectivo fue el deseo de prolongar nuestro diálogo hacía un espacio público.

Con esa intención entusiasta, Maya y mi persona iniciamos desde la Ciudad de Maracaibo la búsqueda de un espacio y de una audiencia. Esa intención viajó contenida en una carta abierta a quien en Bogotá estuviese interesado, en dar espacio y abrigo a la posibilidad del intercambio y del encuentro.

En la respuesta de los compañeros en Colombia, hubo un goce de movilizante acción teatral, un surtidor de ideas nuevas dieron la acogida a nuestra propuesta. Su posibilidad de realización se cristalizaría finalmente en el esfuerzo aunado de Alejandro Jaramillo, Nancy Carrillo y de Carlos Araque, quienes invitaron a participar al actor y director teatral, Juan Monsalve.

Así fue como nos reunimos en Bogotá durante las mañana de tres días, del 25, 26 y 27 de junio de 2.007, en los espacios de la Universidad Pedagógica Nacional, gracias a la colaboración del Centro de Enseñanzas de Lenguas Extranjeras que coordina la Profesora Nancy Carrillo.

El sentido de éste primer encuentro tuvo como interés central intercambiar las experiencias, visiones, prácticas creadoras, de formación y de investigación de cada uno de los participantes: Nancy Carrillo (Centro de Lenguas-Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá)l; Alejandro Jaramillo (Instituto en Estudios en Comunicación y Cultura IECO-Universidad Nacional, Bogotá); Juan Monsalve (Teatro de la Memoria, Bogotá), Carlos Araque (Academia Superior de Artes de Bogotá-Universidad Distrital Francisco José de Caldas), Maya Mazzoldi Díaz (Universidad Federal Santa Catarina-Brasil) y Elaine Centeno Álvarez (Colectivo Corpus-Teatro de Venezuela).

Todos los aquí convocados hicimos parte del I Coloquio en Investigación en Artes Escénicas y Didácticas de las lenguas; nombre, forma y sentido de la invitación abierta a todos los interesados en éste asunto.

Una vez reunido el grupo en la ciudad de Bogotá, el viernes 21 de junio, acordamos que este primer coloquio se centraría en la discusión en torno a varios puntos: cuál es el instrumento expresivo para el trabajo de creación en el caso del actor y desde cuál perspectiva teatral y antropológica hacer la actividad de creación, de investigación y de formación; qué relación hay entre la didáctica de las lenguas y el lenguaje no-verbal que caracteriza a cierta experimentación escénica; cuál es entonces la relación que el actor posee con el lenguaje; finalmente, ofreceríamos a los asistentes un relato de las experimentaciones teatrales en el caso de cada uno de los creadores escénicos aquí convocados, proyecciones de los videos de las obras y ejercicios explicativos en grupo, abiertos al público.

Nos concentraríamos entorno a la discusión de los procedimientos que cada uno de los allí convocados asumen en la práctica, enseñanza e investigación en el Arte Teatral, junto a una mirada desde la Antropología sobre el tratamiento del cuerpo en las condiciones de búsqueda interior, memoria-tránsito de la existencia humana en un espacio de iniciación y liminariedad con el exterior; incluyendo en la discusión el tema relacionado con la posibilidad de usar al Teatro como una herramienta para la enseñanza de lenguas extranjeras.

II. PRIMER ENCUENTRO DE TODOS EN CASA DE ALEJO JARAMILLO.

Los compañeros todos, fuimos convocados a una primera reunión para planear las acciones del encuentro en casa de Alejo Jaramillo. Allí nos encontramos por primera vez, fuimos llegando a la cocina de la casa de Alejo, mientras él nos recibía preparando maravillas para poner a la mesa.

La plenitud de esta reunión preparatoria fue consumada alrededor de la mesa de madera anchurosa de la casa de Alejo Jaramillo, frente a un pequeño jardín interior. La posibilidad de intercambiar con verdadera pasión nuestras visiones, experiencias, prácticas y cristalizaciones de los caminos que por la invención hemos ido recorriendo, nos embarcó en una discusión viva, sonora, medianochera, que algunos de nosotros reivindicamos como el exacto comienzo del encuentro.

La conversación tomó cada vez más el carácter de un crescendo con temas todos confluyentes sobre la práctica escénica, la antropología y la enseñanza de lenguas extranjeras a través del teatro. En el uso del cuerpo, el recurso de la recuperación de la memoria colectiva e individual, la palabra, los contactos con otras culturas equidistantes y sin embargo en la cercanía del reconocimiento y del encuentro, de las experiencias del trance corporal y de espíritu, como propiciadoras en el teatro y en la vida, de un camino que podrá suponer para el caminante un aprendizaje desde una salida del sí mismo, herramienta fundamental; fueron muchos los temas conversados aquí al calor de lo que más o menos intenté describir arriba y que resultaron a la postre una guía, para la conversación con los demás participantes en las tres jornadas mañaneras de encuentro.

Estos apuntes quisieran tener el propósito de recopilar parte de lo que aconteció, en la tarea de dejar memoria, constancia y referencia del quehacer de éste primer coloquio, para en el futuro, continuar con iniciativas parecidas.

III. PRIMERA JORNADA DE TRABAJO EN EL COLOQUIO

Tres mañanas lluviosas y frías de Bogotá, acogieron la reunión entre teatristas, antropólogos y profesores de lengua extranjera, interesados en el Arte Teatral, actores, directores, estudiantes y público en general.

En la primera jornada convocada para el inicio del Encuentro-Coloquio, en los espacios de la Universidad Pedagógica Nacional, Alejandro Jaramillo y Nancy Carrillo tuvieron la responsabilidad de abrir el espacio para el encuentro, exponiendo el asunto e interés que allí nos reunía a todos y dando paso a la participación de los reunidos en el Salón de Música de la Universidad Pedagógica Nacional.

Juan Monsalve saludó a los presentes en los gestos hechos mudras que expresaban dos poemas, uno de la tradición Sufí y otro de los indios Papago de Norteamérica; a partir de ese momento dio espacio y movimiento al tiempo de aquéllas tres mañanas de coloquio.

Enseguida la participación de Maya Mazzoldi Díaz dejó un eco que antecedió a mi propia intervención; ella analizaba y describía un tipo de experiencia del cuerpo o de la corporalidad, en el que el momento de la incorporación, o de la inscripción de una pintura corporal y cultural, puede acontecer en la realización de acciones físicas y psíquicas en un espacio sagrado.

En ese proceso de inscripción en la memoria de vida, el adentro y el afuera se subvierten; una condición similar al momento en que el iniciado, la iniciada, corona su transformación en las tradiciones mágico religiosas que preparan así a la persona (cuerpo-sujeto) para su papel en la vida social; una transformación ritual semejante se puede distinguir en la creación teatral, durante el trabajo de indagación interior que el actor hace en su esfuerzo de invención poética.

En la primera parte de su exposición, Maya se adentra en el estudio de varios autores, en un pasaje que busca en la fenomenología y en la etnología, una descripción de las diversas experiencias sobre la corporalidad y de los procesos mediante los cuales se pueden favorecer esos momentos de inscripción - incorporación, llegando al universo de lo escénico-teatral.

Otro eco de su voz fue aquel que trató sobre la descripción del momento en que se completa el proceso de construcción de la experiencia del cuerpo en un espacio-tiempo liminar, lo que supone una subversión de toda la instancia interior (interioridad), hacia afuera, ésta propuesta acerca de la posibilidad de conducir procesos que favorecen esa llamada a la subversión del adentro hacia fuera (liminariedad) propone además una lectura de la creación escénica como ése momento de incorporación en el cual, tanto el actor como el espectador se transforman, se completan en el acto de producción de sentido propiciado por la representación teatral-ritual.

Sus palabras fueron a mi modo de ver, aportes para la discusión en torno a la actividad de búsqueda escénica; el lector podrá remitirse, para una mayor comprensión y profundización, al texto de Maya Mazzoldi: “El actor en el espacio liminar”, incluido en éstas memorias.

Enseguida hubo en mi participación, interés por narrar -durante los tres días que durarían las sesiones del Coloquio- los procedimientos escénicos usados para la invención teatral de una dramaturgia hecha colectivamente; quise describir también esa especie de aspiración humana que nace en la voluntad del participante-actor de estos procesos de indagación, de reflexión y de creación en el espacio del teatro, hacia la búsqueda poética de claves para su propia vida y que para nuestro colectivo escénico resulta el momento esencial y trans-figurador de la experiencia de invención teatral.

El hilo que condujo mi narración era guiado por la experiencia de participación en tres momentos o trabajos de creación escénica, me refiero a: Bollanchain (1995), Final del Juego (1997) y Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005).

Estos trabajos de creación teatral colectiva se han iniciado y transformado de manera simultánea en los espacios de tallerización, en los que la indagación y la experimentación de diferentes técnicas y procedimientos, fueron enlace y oráculo de un camino iniciático.

El Taller de Dramaturgia Espectacular, metodología de trabajo que utilicé en las tres obras citadas aquí, aunque con una variación en la forma de nombrar a nuestro trabajo durante el período de indagación e invención de la obra colectiva Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005), y que tomó por nombre, Taller en el que se aprende a obligar a la voluntad y a nombrar las cosas mismas; centró sus objetivos en:

1. El aprendizaje de trabajo con el cuerpo, instrumento que hace posible la concreción de lo visible. Un cuerpo transfigurado en el extrañamiento de una corporalidad extra-cotidiana, tarea que buscaría desterrar del cuerpo-mente-memoria, los automatismos que rigen nuestra vida corporal en la cotidianidad.

2. Un esfuerzo individual y colectivo por recuperar la memoria de vida que expresa su tejido en la elaboración de una memoria histórica, social y colectiva.

3. La posibilidad a la aspiración de inventar una dramaturgia propia, nacida del relato de vida arraigado en la memoria de vida de los participantes.

En un primer período de trabajo escénico que pudiera caracterizar, ubicándolo a partir de Bollanchain (1995) y Final del Juego (1997), este último basado en el cuento de Julio Cortázar; el procedimiento de invención escénica estuvo amparado en una búsqueda poética que definimos entonces, como una “experimentación pre-expresiva semantizada”. Con ésta salvedad continúo el relato que intentaba hacer a los participantes en el Coloquio, sobre los procedimientos arriesgados en los trabajos escénicos que ya he mencionado.

El sentido de la indagación sobre las claves de una “experiencia escénica semantizada” intentó, como he dicho, arriesgar un procedimiento que propiciara la oportunidad de acercarnos a la elaboración de una dramaturgia propia, de una escritura escénica colectiva, dramaturgia entendida como un “tejido de acciones y re-acciones”, en el trenzado de la imagen escénica.

Para ello, la memoria de vida del participante-actor, enraizada en la red de la memoria social y colectiva, seguía teniendo para el sentido de nuestra indagación teatral una importancia cardinal.

Diversas textualidades, confluyeron en el texto escénico, como resultado de una búsqueda que abordamos escénicamente en la complejidad de la cita y de la confluencia inter-textual; textos que a pesar de su diversidad o contrapunto, se encontraban en un diálogo vivo, transfigurándose en el cuerpo-mente-memoria del actor.

En el caso de estos dos primeros trabajos de escritura poéticos, Bollanchain y Final del Juego, la posibilidad de jugar con diversas textualidades, que tuvieran a su cargo el hecho de incidir como guía poética-expresiva en el trabajo de creación del actor, nos permitió acercar, por ejemplo; un blues cantado por Janis Joplin, los poemas del antillano José Manuel Poveda y fábulas-pequeñas historias, especie de laberintos de nudos de acción, que escribí y que sirvieron a modo de “mapa” para guiar la búsqueda de la actriz; fueron parte de los textos que confluyeron en la escritura escénica, en el caso de Bollanchain.

El cuento de Julio Cortázar, Final del Juego, atravesó toda la memoria del hacer, de la búsqueda, de la invención del trabajo poético de Venus Ledezma, actriz de la obra teatral que llevó el mismo nombre del cuento de Cortázar, buena parte del relato escrito transfigurado en ella, subvertido por su memoria, trabajado en su fibra íntima, en su cuerpo.

El proceso escénico ejercitado desde éste esfuerzo de construcción de sentido, que llamamos “experimentación semantizada” gravitó en la posibilidad de re-escribir con la memoria, con todas las inscripciones e incorporaciones del cuerpo, una ritualización del espacio y del tiempo de búsqueda poética, una dramaturgia, que no sólo entendemos como texto literario sino también como tejido de acciones y de reacciones, que se hacía desde el momento mismo de la experimentación interior expresiva, en donde todo lo experimentado durante el entrenamiento también podía ir haciéndose material futuro para la obra expresiva, digo haciéndose, porque además consideramos siempre la necesidad del proceso de comprensión de las imágenes, de la selección de las mismas, y del montaje final de éstas en una red-tejido-tela de araña del relato escénico espectacular.

Hacia el final de mi intervención, tras el relato de las condiciones de búsqueda humana y poética en el universo del teatro, mostramos fragmentos del proceso de creación de la obra Bollanchain, en imágenes grabadas durante el trabajo de indagación en el año 1994.

III. SEGUNDA Y TERCERA JORNADAS DE TRABAJO EN EL I COLOQUIO EN INVESTIGACIÓN EN ARTES ESCÉNICAS Y DIDÁCTICAS DE LAS LENGUAS.

Durante estos días, segunda y tercera jornadas de nuestro encuentro, el profesor y director Carlos Araque, inició las sesiones de experimentación práctica de trabajo con el grupo de participantes, introduciendo para ello el empleo de la metodología sobre la Biomecánica de Meyerhold, aspecto tratado por él, ampliamente, durante los tres días de encuentro.

Cuando correspondió el tiempo y el espacio de continuación del relato que había comenzado en la primera jornada de conversación, centré entonces la narración que aquí continúo en la presentación y descripción del proceso de trabajo para la obra de creación colectiva: Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005).

Con éste montaje completamos en nuestro colectivo una especie de trilogía, una búsqueda que ha fraguado al calor de la tradición escénica de la Antropología Teatral, sumando los aportes que desde nuestra cultura caribeña y multi-cultural han complejizado una forma de indagación y creación teatral, que ha intentado encontrar un lenguaje propio.

Sí en los dos trabajos anteriores, Bollanchain y Final del juego la característica que dio el sentido de la búsqueda fue la que partió de un procedimiento que privilegió un hacer creador y poético en la semantización de la experimentación escénica; en Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005) , en cambio, esta característica fue guiada por una experimentación que partió del momento pre-expresivo en donde se acordó el aprendizaje y la experimentación de técnicas de entrenamiento corporal, que abrieran la posibilidad de usar y comprender al cuerpo en una situación extra-cotidiana.

Ese momento anterior y no semantizado en el caso del procedimiento de Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005), donde el colectivo experimentó durante el aprendizaje, técnicas para el trabajo de entrenamiento del cuerpo-mente-memoria; ese momento, previo a la vida expresiva y poética, ha sido descrito por Eugenio Barba como un momento que privilegia un “antes lógico no cronológico”.

Mi intención entonces, en la continuidad del relato conversado fue narrar el tipo de hacer escénico al que le interesa ese momento lógico. Éste “antes lógico…” posibilita una búsqueda teatral, en su intento por hallar un lenguaje propio y colectivo, que indaga en las claves de la memoria individual y colectiva, para crear las condiciones de una aspiración a la transformación, consecuencia que ya vimos, roza, tocando con profundidad, un camino poético que se convierte en un camino ritual, de iniciación y de transformación.

Durante las sesiones que dedicamos al trabajo pre-expresivo, ubicado en el “antes lógico”, la labor de indagación escénica se conduce sobre los pasos de la experimentación corporal.

Nuestro trabajo de experimentación corporal pre-expresiva se ha concentrado en el ir sobre un conjunto de técnicas para el trabajo con el cuerpo y todas sus riberas, sonidos, gestos, miradas, alientos, colores, junto a la fecunda posibilidad de vincular toda la búsqueda corporal con la memoria de vida del actor y de su contingencia colectiva y social.

Estas técnicas, especie de guía metodológica o más bien de experiencia del espíritu y aliento físico-psíquico, forman parte de una corporalidad extra-cotidiana, que centra sus contenidos en el trabajo sobre los ritmos corporales, el trabajo sobre los fragmentos del cuerpo, sobre el sonido y la palabra, sobre el giro del cuerpo en un espacio que se subvierte por el propio giro corporal, y sobre la recuperación de las tensiones y pesos corporales, que como registro corporal extra-cotidiano, forman la naturaleza de una corporalidad labrada en la fibra de la otredad.

Un documental que recupera parte importante del proceso que dio paso a la obra de creación colectiva Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005) fue presentado en la continuación de la jornada final del Coloquio.

Hasta aquí, he intentado contar parte de la partitura teatrológica, que relata las experiencias escénicas de las que he sido testigo excepcional y que fue mi aporte para la conversación en las tres mañanas del encuentro en Bogotá. Dicha partitura teatrológica tiene entre sus protagonistas fundamentales a las seis actrices, que han acompañado y hecho carne en sus cuerpos y memorias, el riesgo de una invención poética que toca profundamente a lo humano, condición sin la cual, el acto creador, quedaría sumido en un vacío simbólico, sin arteria, sangre, ni memoria.

A Lolimar Suárez Ayala, Venus Ledezma, Adriana Prieto, Beatriz Martínez, Patricia Jiménez y Sacha López, van dedicadas estas jornadas de relato de nuestra experiencia humana y teatral en las jornadas de coloquio en la ciudad de Bogotá.

El actor en el espacio liminar

2008-06-07T06:37:00.000-07:00

Maya Mazzodi Díaz,

mayacasino@yahoo.it

PPGAS - UFSC Brasil

A través de un análisis sociológico-antropológico deseo presentar una percepción de las dimensiones del individuo que se dan gracias al arte de la creación escénica. Arte teatral que nos permite transmutar la búsqueda humana de dar solución al conflicto ineludible que se hace presente en la relación del individuo con la colectividad, hacia y en la socialidad, en la experiencia del mundo que podemos llamar corporalidad, usando la palabra de Merleu-Ponty. Haremos un recorrido en algunos estudios para explicar este planteamiento.

Experiencia de la carne: la corporalidad

“ [...] não só o corpo e os corpos são construções

culturais,como também o próprio conceito de corpo

é uma construção cultural e histórica” (2.006) [1].

Sin embargo, para la antropóloga Silvia Citro (2006) el cuerpo es el substrato común bios que compartimos con hombres y mujeres de distintas sociedades en la transición del nacimiento hasta la muerte; cuerpo que es nuestro anclaje con el mundo; el medio a través del cual habitamos el espacio y el tiempo. Dice ella que sobre la materialidad común de los cuerpos entre la vida y la muerte, las sociedades inventan prácticas disímiles (técnicas corporales cotidianas, modos perceptivos, formas de habitar el espacio, gestos, expresiones de emoción, danzas) dando lugar a las representaciones de la corporalidad y de sus vínculos diferenciados con el mundo (Citro, 2006:45).

Algunos estudios antropológicos han considerado la mutabilidad, histórica y cultural del estatus del cuerpo a través del registro de la diversidad de prácticas y filosofías corporales de los grupos humanos; específicamente se han destacado las etnografías de los pueblos de Nueva Guinea y de Amazonas, donde las prácticas y rituales de estiramiento del cuello, la circuncisión, la escarificación, los tatuajes, la pintura corporal y la envoltura del pene, eran notables (Csordas 1999: 172). Se pueden destacar también los estudios de Paul Radin (1927) sobre la filosofía Maori que distingue una substancia material y una forma inmaterial, una sombra fantasmal, sin un término psicológico para el ego; de Robert Lowie (1924) sobre materiales etnológicos de los Crow (norte-América) y de los Bushmen (sur-Africa) referidos a las formas cinestésicas e imágenes visuales de la imaginación; de Robert Hertz (1909) entorno a la preeminencia de lo simbólico sobre la mano derecha y la mano izquierda y los estudios de Marcel Mauss (1934) sobre las técnicas del cuerpo y las nociones de persona –pensándolas a través de la dualidad corporal de Cartesio- anticipándose a las nociones de práctica y habitus elaboradas por Pierre Bourdieu (1977, 1984) (Csordas 1999:173).

Especialmente, la etnografía de Leenhardt (1947) con el pueblo Canaco (Melanésia) abrió un interrogante en estos estudios al establecer a partir de sus observaciones de campo, el paradigma de la concepción holística del cuerpo que caracterizaría a muchos pueblos indígenas. A este respecto de la percepción de la corporalidad cito a Leenhardt,

“Quando o homem vive no envoltório da natureza e ainda não se tem separado dela, não se esparge nela, mais é invadido por a natureza e somente através dela conhece-se como si mesmo. Não tem uma visão antropomórfica, fica submetido aos efeitos que produz uma visão indiferenciada [...] Y porque se acha totalmente repleto destas vibrações do mundo, o corpo não se diferencia dele.” (Citado por Citro 2006:67-68).

Destacamos la analogía del pensamiento de Leenhardt sobre la corporalidad indígena con la metáfora que utiliza Merleau-Ponty para explicar que “la experiencia de la carne, la imbricación de la existencia del cuerpo con el mundo, se vuelve un rasgo existencial de la vida humana”. De este modo, los mundos percibidos se construyen diferencialmente en cada cultura, siendo que hasta las mismas prácticas cotidianas de los cuerpos varían (Citro 2006:69).

La corriente fenomenológica del estudio de Merleau-Ponty considera al cuerpo y a la incorporación, enfatizando que en la experiencia de la corporalidad el cuerpo no es un objeto, más un sujeto; y que la incorporación es la condición para que nosotros obtengamos un objeto –para que objetivemos la realidad. Además, la cultura no yace solamente en los objetos y en las representaciones más también en los procesos corporales de la percepción; pues es a través de estos que las representaciones vienen a existir; estos procesos corporales que son creativos, están ligados estrechamente con la intencionalidad que nos une a nuestros mundos (Csordas 1999:185).

A diferencia de los estudios de la antropóloga Mary Douglas (1966, 1973), para los que existen dos cuerpos, el natural y el social (cultural); o para los estudios de Nancy Scheper Hughes y Margaret Lock (1987) que distinguen tres cuerpos, el individual (cuerpo como self), el social (en las representaciones como símbolo de la naturaleza, de la cultura, de la sociedad) y el cuerpo político (relacionado con el control de los cuerpos) (Csordas 1999:177-178). Los estudios fenomenológicos que suceden a Merleu-Ponty consideran el cuerpo no como tabula rasa pasiva sobre la cual la sociedad impone sus códigos, mas como una “fuente de agencia y de intencionalidad” que acontece en el “habitar el mundo” a través de procesos de encuentro intersubjetivos (Csordas, Op.cit:179). Es el caso de los trabajos de Andrew Strathern y de Marilyn Strathern (1970) en Mount Hagen, Nueva Guinea, quienes se dedican a la pintura decorativa corporal en la experiencia de la diferencia de género; o de Terence Turner (1980) que atraviesa la decoración corporal kayapó, desde el punto de vista de la corporalidad, como una condición existencial en la cual el cuerpo es la fuente subjetiva que está en la base de la experiencia.

Este último aspecto nos devuelve hacia lo que Sivia Citro coloca sobre la imbricación de la “existencia del cuerpo en el mundo” como rasgo existencial de la vida humana, donde la carne equivale a la expresión que utiliza T.Turner (1993), “superfície del cuerpo”, entendida como la frontera con la sociedad, mientras que el self social y el individuo psico-biológico son el lugar en el cual es escenificado el drama de la socialización. En el caso de los kayapó la decoración corporal es el lenguaje utilizado para la expresión de la intersubjetividad (1993:15).

Para circunscribir estos estudios a la etnología brasilera, Seeger, Da Matta y Viveiros de Castro (1979) distinguen en las sociedades amerindias una elaboración particular de la noción de persona que parte de la corporalidad, entendida como idioma simbólico local (1979:3):“el cuerpo, afirmado o negado, pintado y perforado, resguardado o devorado, tiende siempre a ocupar una posición central en la visión que las sociedades indígenas tienen de la naturaleza del ser humano” (Op.cit.:4). Como explican los autores, las reflexiones sobre el papel del cuerpo como “matriz de significados sociales y objeto de significación social aparecen ya en la obra de Victor Turner, Mary Douglas, Lévi-Strauss, al tratar al cuerpo como instrumento que articula significaciones sociales y cosmológicas: el cuerpo es matriz de símbolos y objeto del pensamiento. En este sentido en las sociedades indígenas sur-americanas se estudia la “fisiológica de los fluidos corporales – sangre, semen - y de los procesos de comunicación del cuerpo con el mundo (alimentación, sexualidad, habla y demás sentidos) que subyacen a las variaciones” (Seeger et al. 1979:11).

A propósito de los procesos de comunicación del cuerpo con el mundo: la representación

En el inicio de los estudios de la escuela sociológica francesa la categoría de persona fue identificada en las representaciones colectivas, sea en las sociedades tribales, como en la historia de la sociedad occidental, se reunía la sociedad al individuo, la dualidad existencial de lo impersonal-exterior y lo personal-interior. El contexto intelectual occidental en el cual surgieron las interpretaciones sociológicas de Emile Durkheim y Marcel Mauss, tenia como constelaciones las ideas de la polaridad existente entre razón y sentimiento, alma y cuerpo, sagrado y profano, sensibilidad empírica y pensamiento conceptual (o actividad moral) de la filosofía kantiana[2]. Decía Durkheim que «notre intelligence comme notre activité présentent deux formes très différentes: il y a les sensations [3] et les tendances sensibles d'un côté, la pensée conceptuelle et l'activité morale de l'autre». Para Durkheim el cuerpo, nuestro organismo, tenía un lugar en nuestra vida psíquica, como sustancia que junto con el alma conformaba nuestra existencia individual-personal-egoísta; nuestra otra existencia se encontraba en lo social, fuera de nosotros, en lo impersonal, lo social, lo moral, aquello que nos obliga al sacrificio.

En “Una categoría del espíritu humano: la noción de persona, la de yo” (1950,2003) Mauss realiza un análisis comparativo en el que demuestra la progresión de la elaboración de la categoría de persona, como categoría del espíritu humano, dentro a la tradición occidental cristiana (yo psicológico, yo moral, yo metafísico). Establece como premisas de su proyecto, primero, que la idea que creemos ser natural, de “persona” y del “yo”, surgió y creció lentamente a lo largo de los siglos en la historia de la humanidad; segundo, que esa noción de “persona”, fluctúa y es “permeable a una mayor elaboración”. En este orden Mauss cataloga las formas evolutivas del concepto de persona en diversas sociedades con base en sus derechos, costumbres, estructuras sociales, mentalidades; llamando a su catálogo, museo de hechos etnográficos; cuyo paseo incluye a los Pueblo (Zuñi), a los Kwakiutl de América del norte; a los Arunta y Loritja de Australia; a la India brahmánica y budista; a la antigua China; a Roma.

La progresión de la noción en la historia social le revela que muchas sociedades llegaron a la noción de “personaje, de papel cumplido por el individuo” sea en los dramas sagrados, como en el papel desempeñado en la vida familiar. Observamos también que la noción de “persona” y del “yo” evolucionó en la civilización latina, a través de los trazos de máscaras, de papeles en la comedia y en la tragedia, de los nombres, de los derechos individuales, de los ritos y privilegios que se encaminan hacia la formación de la noción de persona. Los griegos aportaron a esta historia acrecentando un sentido moral al jurídico ya existente en la sociedad; de esta manera la persona devino ‘ser consciente, independiente, autónomo, libre, responsable’. Finalmente los cristianos hicieron de la persona moral una entidad metafísica: “sustancia racional indivisíble, individual” (palabras citadas de Cassiodoro). La persona se transformaría así en la categoría del “yo”, por vía del conocimiento de si. Concluyendo con este pasaje, podemos decir que el estudio de Mauss dió un gran avance en los interrogantes de los pensadores occidentales citados, también preocupados por la tensión entre el individuo y la sociedad.

En las sociedades tribales y mágico religiosas el proceso cultural que guía este conocimiento de sí, ocurre a través de la representación en un espacio-tiempo aislado, de un lenguaje corporal ritual que quien es maestro comparte con quien aprende su arte; utilizando objetos significativos en el orden cultural, como palabras, cantos, danzas, alimentos, bebidas, posturas físicas, actividades psico-motoras; que son incorporadas en la experiencia de la subjetividad vivenciada en la carne del aprendiz, en su corporalidad.

Las variaciones en la percepción de los objetos para esta corporalidad, constituirán la intencionalidad de su cuerpo, de ahí la necesidad del aislamiento del individuo como propiciación de la incorporación en las profundidades más potentes de su ser. Ahora podemos encaminar este recorrido hacia la representación escénica que aparece en la actuación de Lolimar Suárez junto a la directora Elaine Centeno, en la obra llamada Bollanchain (1995). En este trabajo acontece una revelación de aquello otro, indecible y múltiple presente en lo extraordinario de una subjetividad abierta; usando un lenguaje corporal rítmico y desgarrador, recibimos en el manejo escénico que se realiza dentro a un círculo de pólvora trazado, lo que algunos objetos particulares, una vara, una soga, dos vestidos, un pequeño baúl, donan a la expresividad de un yo que ha estado y salido de los contextos anímicos de su biografía, a través de la relación diferenciada con el todo de una historia contada hace años, en una vieja canción interpretada por Janis Joplin. Asiéndose así a la nada, Lolimar ofrece en escena las acciones que componen su encuentro con el espacio abismal, liminar, de su estar en el mundo. Reconozco también, en las palabras de la directora, de Elaine, que se pregunta, viendo el trabajo de entrenamiento de su actriz, “quien quiere ir hacia atrás o hacia adentro…”, que ella misma fue testigo de una tensión, entre la experiencia y el avenir.

Como espectadora de Bollanchain, atisbo el coraje necesario para ser “iniciada(o)”o aprendiz de esta maestra y dejarse llevar por su guía; vemos en las acciones creadas por Lolimar, en Luisa Andrea, que aparece un viaje interno que palpita desde una liminaridad creadora: viejos recuerdos, infancia y adolescencia, figuras maternas, figuras de autoridad y rebeldía. Como he intentado explicar, imagino en mi mente al lado de las secuencias que componen un ritual de iniciación en cualquier sociedad, lo que Eugenio Barba denomina “entrenamiento pre-expresivo del actor”. Resulta que en la fase liminar de estos rituales, se representa una experiencia que el cuerpo del(a) iniciado(a) incorpora a su cuerpo en el estricto silencio del aislamiento; es esta experiencia la que veo en paralelo con el trabajo teatral que llevó a Bollanchain, pues las acciones y los elementos o efectos especiales que abren el lugar de la actriz para la incorporación, dejan el límite natural de su ser humano.

En el lugar de la escena el actor que va en este sentido hacia su profesión, emprende un viaje hacia la experiencia grabada en su carne y en su subconsciente individual, hacia una liberación que sobrepasa tanto la técnica corporal de su profesión como el habitus de su persona social. En este sentido el cuerpo-mente-memoria en el que percibimos una intencionalidad, es también creador y revelará entonces una inscripción social vital o corporalidad antes de re-crearse en la máscara, en el papel creado para su personaje en el escenario. La forma que adquiere como figura-personaje Luisa Andrea, que ya es no-persona, es decir no-Lolimar más, la ficción sobre las imágenes de su vida; nace en el tiempo y en el espacio del entrenamiento que experimentó como actriz.

En las iniciaciones rituales, sean estas individuales o colectivas, generalmente en la pubertad o en el pasaje hacia los roles de la vida adulta; cuando la persona es apartada de su vida social para permanecer en el aislamiento bajo la tutela de un(a) maestro(a), debe seguir disciplinadamente una serie de acciones rituales que incorporara en su cuerpo-mente-memoria (ayuno, quietud, silencio, sueño, pasividad). Ese mismo periodo de aislamiento es la preparación para la siguiente fase ritual, el noviciado, que describimos como el aprendizaje prolongado que el iniciado recibe de su maestro: de las reglas de su especialidad, como de las habilidades que le darán prestigio a su persona en la sociedad.

El espacio-tiempo liminar en el que ocurre el entrenamiento de Lolimar junto con Elaine que testimonia las acciones, es lugar para la creación final presentada al público; la escenificación y la dramaturgia fueron compuestas por acciones que representan una polifonía de escenas-imágenes recopiladas de la memoria vital de la actriz y que se presentaron ante ella en el espacio sagrado-biográfico de su corporalidad en el escenario delimitado.

Colocado esto en la mesa, vuelvo al reconocimiento de una fuerza creativa en la liminaridad del individuo, es decir antes de llegar al status de persona. Esta experiencia cultural se realiza en distintas sociedades amerindias y en otras registradas por la etnología: se compone de acciones repetidas, vivenciadas en la carne y en el subconsciente; se vincula en algunas a la formación de una profesión, de un rol social especializado en una arte valorada. Me refiero al camino de los(as) iniciados(as) hacia el sacerdocio, el chamanismo, la caza, la pintura, la danza, el tejido y el matrimonio; pero también a la formación del actor o del filósofo en la sociedad occidental. El antropólogo inglés Victor Turner (1982) llama liminoide a esta forma religiosa y artística producida voluntariamente, en la que se reconoce la autonomía y la subversión frente a las estructuras dominantes (1982:118).

Bibliografía

Durkheim, Emile “Le dualisme de la nature humaine et ses conditions sociales” Uma edicao electrónica realizada a partir do artigo publicado na - Scientia, XV, 1914, pp. 206-221.

Lévy – Bruhl, Lucien “L’âme primitive” Uma edicao electrónica realizada a partir do livro publicado em 1927. Paris: Les Presses universitaires de France, 1963, Nouvelle édition, 451 pages. Collection: Bibliothèque de philosophie contemporaine.

Marcel Mauss “Uma categoria do espírito humano: a nocao de pessoa, a de ‘eu’ ”, em Sociologia e Antropologia, 1.959, 2.003 pp. 369 – 397.

Maurice Leenhardt “Estructura de la persona en Melanesia”, em Do Kamo. La persona y el mito en Melanesia, 1.971. Capitulo 11.

Turner, Victor “From Ritual to theater. The human seriousness of play” 1982, PAJ Publications

[1] Maluf, Sônia Weidner. “Corporalidade e desejo: Tudo sobre minha mãe e o gênero na margem”. Rev. Estud. Fem., Jan 2002, vol.10, no.1, p.143-153. ISSN 0104-026X

[2] Luiz Fernando D.Duarte “A construccao social da pessoa moderna” em Da vida Nervosa nas classes trabalhadoras urbanas. 1.986, pp. 35 – 58

[3] Sobre las percepciones Durkheim considera que « Aux sensations, il faudrait ajouter les images; mais, comme celles-ci ne sont que les sensations se survivant à elles-même, il nous paraît inutile de les mentionner séparément. II en est de même de ces conglomérats d'images et de sensations que sont les perceptions ». “Le dualisme de la nature humaine et ses conditions sociales», Scientia, XV, 1914, pp. 206-221.

* Ponencia presentada y discutida en el Coloquio sobre Investigación en Artes Escénicas. 25, 26, y 27 de junio de 2007. Bogotá- Colombia

* Fotos del Coloquio sobre Investigación en Artes Escénicas. 25, 26, y 27 de junio de 2007. Bogotá- Colombia

Una ventana a través de Tranvía corazón descabellado rueda

2007-05-01T09:53:00.000-07:00

esquinas

Juego viene

Voces colectivo

diversas

interrogan

dicen

centro

equilibrio

vacío

música

fondo

Estar en escena. Ellas esperan en el sitio del escenario hallado.

Noche oscura en la bóveda celestial, a la derecha la calle que desemboca hacia la avenida primera de la ciudad de Riohacha, los carros van, el mar a unos metros; la lluvia pasó apenas pintando en el suelo algunas gotas, ni siquiera llovizna fue. El público se acomoda, estoy entre el público, soy una espectadora más que escucha la voz del presentador cuando se acerca el momento y dice:

“Antes de que el grupo inicie, hago una aclaración! por favor los teléfonos celulares apagados y le rogamos al publico el más completo silencio, a los niños pequeños les rogamos que los tengan un poco controlados, para que disfruten de la obra por favor!”

En esa predisposición para ver la obra, son actitudes aplicadas y mudas las que revelan los asistentes, en contraste con la actitud que observé en el público presente en el Cabo de la Vela y que, aún siendo ambulante, se detuvo libremente para ver qué sucedía allí de especial. Este último era el otro escenario en el que la Corporación Jayeechi había propuesto que se realizaran las obras de los grupos invitados al encuentro intercultural que fue bautizado con el nombre de Teatrízate.

Allá en el Cabo de La Vela el anuncio de la obra que llamaba al público se hizo por el mismo micrófono y en la misma tarima en la que antes se divulgaba una clase de gimnasia aeróbica para la gente playera. Ésos espectadores, turistas, hombres wayuu en bicicleta, niños y niñas, mujeres wayuu y jóvenes animados por el viernes festivo en la playa, de quienes uno pensaría que estarían más dispersos, asistieron de manera activa y libre a la actuación de Corpus Colectivo, hubo exclamaciones, imitación de los sonidos, voces de entusiasmo por los actos que más contagiaban la risa, el asombro, el vigor.

Volviendo. Voy a mi sitio entre el público. Inicia la música de Luis Julio Toro, con sonidos de flautas de pan que recuerdan los ecos de la naturaleza en lugares recónditos, selva adentro, allá donde a remos pulsados calladamente corriera una navegación sobre las aguas de un río infinitamente calmo, remanso de selva, ribera fresca de negra tierra en la que se hunden raíces mientras que en el sinfín de las aguas flotan hasta el cielo las copas de sus árboles.

Ese piso de mi ser equilibrado por la música escogida por Colectivo Corpus me sobrecoge cuando re-actualizo la escena, no evito ese impulso vital de exteriorización creativa de nuestro imaginario y que pueda transformar ello, ojalá, la hoja en blanco, en palabra viva no acabada, no delimitada. Decir así también, anterior a la realización en una corporalidad social, pues es antes en el ser uno, un todo de cuerpo-mente viviente, en donde el fluido imaginario de nuestro espíritu va viendo, escuchando, va pre-sintiendo hacia el afuera de sí.

Me asomo atraída por los sobresaltos que se arremeten contra la figura-guía del centro, inicia un movimiento que la retira de la calma, esa corporalidad manifiesta de Zharias (actuado por Sacha López) revolotea en cada una de las apariciones corporales que anuncia, especie de roles poéticos, Isabelita (actuada por Adriana Prieto), Anele Zib (actuada por Beatriz Martínez), Alcalina Talula (Patricia Jiménez) e incorporándose en ellas, persiguiéndolas, en adelante, jugaran al perseguido.

Ingresamos en lo que fue dado al espacio público, la actuación del recorrido realizado en una experiencia corporal de creación colectiva, actuación que crea en escena otra transformación del sujeto en una presencia corporal que sobrepasa lo que conocemos a partir del texto de Marcel Mauss (1934, 2003) como “técnicas del cuerpo”. He visto en esa actuación concebir imágenes vivas, corporalidades sin raigambre atravesándose la memoria, la nostalgia, su carácter, las letras de una vieja canción, emociones, curiosidad, misterio que rueda en el juego del trencito. Recuerdo de infancia de una ronda hecha ciudad, adulto y mujer descabellada por el oficio de una tijera ambulante, sin sujeto, único objeto por tanto, único instrumento en los giros del colectivo. No hay repeticiones en esta experiencia escénica, cada actuación es inédita aun cuando haya tenido otros escenarios y otro público pues acontece que en la actuación el sujeto atraviesa su corporalidad y completa, nuevamente, a quien es incorporado, en su memoria.

Hay entonces entrenamiento, preparación para salir a la escena que es más que un impulso vital; hay una persona ensimismada en la descripción del trabajo contenido en lo que la directora Elaine Centeno Álvarez llama una “experimentación corporal”. Experiencia vivenciada en lo hondo del si mismo que halla en lo otro su signo. Otro que nos habita, nos escucha y que escuchamos en el run run de cada día; hondas de aguas afuera y adentro repicando en la concavidad abierta de una narración puesta en escena, re-presentada.

Representación en la que es dada - a quien participa, por casualidad o por convenio, del mismo espacio público - la voluntad que completa una historia creada colectivamente en cada palabra elaborada y escogida, Tranvía corazón descabellado rueda. Etapa tras etapa, en el trabajo individual se unen las voces y los actos de cada aparición corporal, de cada presencia, hacia un interior, aquel invisible y desencadenado misterio que es Zharías.

Actos de habla de corporalidades, apariciones fenomenológicas de la palabra siendo en el espacio con el otro, nuevamente, adentro y afuera. Inscripciones vivas que están en su pregunta y su responsabilidad con un más allá del silencio inerte de la separación pasiva de la técnica mecanizada que pretende hacer del sujeto simple habitus corporal y fabricación social, fatalidad de una tradición eficaz.

Arte del cuerpo, aún cuando deja atrás la noción que pregona el dominio de la racionalidad cartesiana y positivista sobre el cuerpo, un cuerpo pasivo, una tabula rasa, instrumento humano de la sociedad, vacío. Y es que hay otra mirada en el ser humano; la de quien percibe al cuerpo como una “fuente de agencia y de intencionalidad” que acontece en el “habitar el mundo” a través de encuentros intersubjetivos (Csordas, 1999:179).

Vestido de carne entonces, de quien narra en este caso, su traza de ser “animal viviente autobiográfico” (tomado de Derrida, 1999:90:91), su fe por tanto, su presencia en el espacio móvil de sus pies, manos, ojos, voz, brazos, piernas, caderas, senos, cuello. Uno puede fijar la mirada en las curvas y otro en las líneas más rectas del andar más aprisa y menos de un ejercicio que se hace de la punta de la nariz a los pies de lo inesperado. Signo formado desde ellas, con ellas, hacia el misterio de la voz.

Maya Mazzoldi Diaz, abril 20 de 2007

mayacasino@yahoo.it

Bibliografía de referencia

CSORDAS, Thomas. 1999 “The body’s career in Anthropology” In: Anthropological theory today. Edited by Henrietta Moore, Cambridge: University Polito Press, pp. 172-205

DERRIDA, Jacques. 2002 [1999] “O animal que logo sou” São Paulo, Brasil

MAUSS, Marcel. 2003 [1935] “Técnicas do corpo” em Sociologia e Antropologia, Cosacnaify, Sao Paulo, pp. 369 – 397.

Colectivo Corpus- Teatro hace del espacio público un espacio íntimo

2007-04-30T12:17:00.001-07:00

A Maya y Gherry, por acompañarnos en esta travesía mágica

El viernes 6 de abril el colectivo Corpus- Teatro de Maracaibo llega al Cabo de la Vela, hermana República de Colombia; invitación realizada por la Corporación Cultural Jayeechi, con sede en Riohacha. Después de un día de playa y arena, en pleno atardecer, fueron convocados aquellos seres que asistieron azarosamente a la presentación de la obra Tranvía corazón descabellado rueda. Como en todo festín público, se abrió un espacio en medio de la celebración, en el centro del bullicio, en el centro del ritmo llevado por las olas, extenuante, salado, húmedo. Cuál baile popular, la gente estaba en todos lados, todos los ángulos eran visibles: gente delante, detrás, niños a los lados de la tarima que sostenía las luces a la orilla de la playa, o debajo de ella, gente que paraba en los camiones para ver lo que allí comenzaba a gestarse. De todas partes venía el sonido de la flauta de Luis Julio Toro y comenzaba la función. Todas a la expectativa. Todos a la expectativa. Cuando nace el primer movimiento, el primer sonido encuentra un eco profundo, burlón y distante a la orilla del mar. Más que a ofrecer una muestra el Colectivo fue a dialogar con el mar, con la gente. Las intervenciones constantes, los gritos, los cambios a la partitura de la obra, eran peticiones que se escuchaban en todo momento. Todos eran parte de la obra que se tejía en medio de esas propuestas e insinuaciones. En los momentos más inesperados surgían risas, y gritos constantes. Todo era goce. Así venían las voces y sonidos de Elis Regina, La Lupe, Beny Moré y Pink Floyd, todo en medio de ese viento arenoso y agua salada que nos arropaba. Al terminar la obra, surgían las palabras de extrañamiento de quienes observaban el acontecimiento. Tiempo después, mientras nos alejábamos del espacio, a través de la ventanilla del transporte la gente continuaba su celebración, su fiesta, pero sin interrumpir o atravesar el espacio que se había creado para la obra. Fue un intercambio de vida y de respeto por el otro.

Al día siguiente la Biblioteca Pública de Riohacha fue el escenario para la prosecución del ritual. La gente, puntual, asistía a la cita. Como fondo, los tejidos Wayuu acompañaban los movimientos, como si realmente pertenecieran a la obra. Aunque un público más cauteloso, igual surgían risas inesperadas, peticiones, gritos, ansiando poder modificar o intervenir en lo ya establecido. Al terminar vuelven las palabras, las preguntas, los abrazos, todo en medio de la extrañeza del momento. Al día siguiente, al conversar con Enrique Berbeo, él explica que Jayeechi irrumpe las cotidianidades con sus propuestas, que los niños preguntan por las actividades, por las obras, por el “jayeechi” (canto).

El colectivo Corpus- Teatro presentó su Jayeechi en los espacios alternativos, donde va la gente, en los verdaderos lugares donde se puede intercambiar el canto.

Adriana Prieto

La experimentación corporal en el proceso de indagación e invención escénicas

2007-04-29T06:25:00.000-07:00

La experimentación corporal en el proceso de indagación

e invención escénicas

I. Los primeros días de trabajo en el taller.

Para escribir las siguientes reflexiones sobre las condiciones en las que un actor, trabaja con su cuerpo y con su mente, he tenido la necesidad curiosa de revisar, las primeras notas-apuntes que hice durante las jornadas de trabajo en nuestro Taller de Investigación y Creación Escénicas, cuya labor se sostiene ininterrumpidamente desde hace cinco años.

Este espacio que dedicamos, en el Centro para la Investigación y Práctica del Teatro, CITE, a la Investigación y a la Creación, contiene en su nombre la síntesis, que define nuestro trabajo de experimentación teatral: En donde se aprende a obligar a la voluntad y a nombrar las cosas mismas. Antes de adentrarme en la descripción de lo que aquí acontece, me gustaría resaltar un hallazgo encontrado durante el proceso de lectura de mis notas sobre el trabajo de experimentación e investigación, y que pienso me sitúan en el recorrido, que inicio en este momento, aquí en la escritura.

Hay un elemento esencial en el trabajo de investigación escénica, este elemento es la necesaria observación de todo lo que el actor produce en el espacio donde habita su búsqueda física y psíquica. El quía está comprometido con el actor, a registrar mediante la tarea de la observación, todo aquello que es producido, invencionado, y experimentado por el actor. La tarea de observar parece también obligar a la voluntad corporal del que observa, determinadas condiciones que permitan atesorar los hallazgos durante el proceso.

En mi caso, la forma de estar corporalmente durante la tarea de observar al actor, resulta casi siempre una experiencia de inexistencia física. Sin apenas moverme he permanecido atenta, en el esfuerzo por atesorar y comprender la vida que se sucede en otredad.

Intento observar cómo el actor, construye en su cuerpo una red de significados físicos y psíquicos, expresión de una búsqueda que se inicia abriéndose paso entre el miedo a lo inédito y a lo desconocido, entre las voces de lo cotidiano que permanecen prendidas al consciente, entre las soledades que supone la búsqueda individual, y entre la aspiración a una transformación del Ser, especie de esencial promesa que se hace el buscador al comienzo de la travesía.

En mis primeras notas sobre el trabajo de observación, se leen trazos de los recorridos de un brazo, de una mirada, de la posición de la cabeza, del uso de la columna vertebral, del uso de los ritmos, de las líneas en el espacio, en fin de todo aquello, que física y psíquicamente está comprometido en el aprendizaje y experimentación de la técnica teatral.

Las notas sólo revelan mi corporeidad, me hacen estar presente en el lugar donde acontece la búsqueda, las notas son trazos inútiles, una suerte de supervisión sin control alguno sobre las condiciones bajo las cuales, la libertad del trabajo de experimentación actoral, surgirá sobrepasando a la técnica, para promover un Saber trabajado en la fibra humana de cada actor, y que será después en el momento de la tarea creadora resultado de su expresión como ser humano; y luego como actor, que está implicado en la responsabilidad colectiva y social de su expresión.

Sin embargo avanzada la lectura de los apuntes, relacionada con el avance también de la propia investigación escénica, el carácter de las notas se torna frugal, abandonando el territorio de las especificaciones sobre el uso de los contenidos físicos y psíquicos. A partir de este momento concentro la atención en observar cómo el actor independizado de la quía, encuentra un camino profundamente personal y propio, que arraiga su hacer individual, en un hacer colectivo. Este momento de la investigación, en la cual el grupo aprende a trabajar en conjunto, lo llamamos: Imantación, característica que va a permanecer como valor esencial de nuestro trabajo de indagación y de invención teatral.

Estas primeras consideraciones, una suerte de introducción al tema, sugieren también los contenidos sobre los cuales trata el presente ejercicio de reflexión teórica, esfuerzo que me parece oportuno por cuanto obliga a pensar el proceso efímero donde se produce el acontecimiento teatral. Los contenidos de este trabajo, que ha continuación exponemos han sido formulados en la puntualización acerca de; la libertad creadora del actor, el trabajo sobre la técnica, la imantación y el trabajo colectivo, la trans-figuración y la tarea de la observación y de la comprensión.

II. La experimentación corporal semantizada y la experimentación corporal pre-expresiva.

En la perspectiva de la Antropología Teatral, referente de entusiastas e importantes investigaciones, está inscrita la labor escénica que realiza el colectivo, al cual pertenezco. (CITE y Colectivo-Corpus Teatro).

La Antropología Teatral se ocupa de la observación del trabajo del actor en “una situación de representación organizada”. Junto a esta definición, sumamos un aporte, que tiene para nosotros una vital importancia, nos interesa también indagar y observar sobre aquello que acontece con el ser humano que está antes que el actor, durante todo el proceso de trabajo creador.

A partir de esta concepción de lo que puede igualmente significar el trabajo teatral, se nutre la experiencia de investigación y creación sobre la que guiamos nuestros pasos y objetivos.

Presente en la búsqueda escénica está la vitalidad de lo cotidiano, con todos sus contenidos. La memoria de lo vivido, es parte esencial y texto singular para guiar la búsqueda, planteada en el aquí-ahora, biografía que será re-escrita y sub-vertida.

En la memoria se atesoran de igual manera, no sólo lo vivido, sino además, las ideas que irán surgiendo durante el recorrido de la investigación, y que parecen ser formuladas, escritas a través de las preguntas, que interrogan sobre lo qué se hace, para qué, por qué y cómo se hace.

La búsqueda y elaboración de las posibles respuestas constituyen el procedimiento que va guiando y condensando la investigación escénica, esas mismas respuestas también forman parte del escrutinio sensible y humano, que promueve a su vez, el adentramiento a lo inédito-desconocido.

La escritura de los hallazgos, se hace con el cuerpo y en el cuerpo. El cuerpo es instrumento en donde se concreta lo visible. Otro ceñimiento teórico tiene lugar en el inicio de la investigación; la proposición de que el cuerpo cotidiano debe transformarse en un cuerpo extra-cotidiano, en un nivel de trabajo que tiene la característica de ser pre-expresivo, en un “antes lógico, no cronológico” donde el actor trabaja con sus claves físicas-psíquicas propias y personales, condición que le asegura la construcción de un teatro sólo para sí, sin que todavía su expresión esté comprometida con el hacer expresivo. Todas estas formulaciones son aportes de la Antropología Teatral, que hemos acogido con el entusiasmo de re-escribirlas desde nuestra práctica, adaptándolas a nuestra circunstancia multi-cultural.

De trabajos teatrales anteriores, dedicados también a la investigación del proceso de construcción escénica, Bollanchain (1995) y Final del Juego (1997) extraigo ahora la experiencia de la ejercitación, que implicó para nosotras desdibujar la línea que separa y organiza el trabajo escénico, en un nivel y otro de indagación. Me refiero al nivel de trabajo pre-expresivo y al nivel de trabajo expresivo o de creación de la partitura-obra final.

La experimentación teatral, cuyo instrumento esencial en nuestro quehacer, es el cuerpo-mente-memoria, estuvo planteada en estos primeros trabajos escénicos, sobre la relación que vinculó la experimentación corporal con la creación de la obra expresiva. Es decir, un tipo de entrenamiento semantizado, donde todo lo experimentado constituyó al mismo tiempo, el material futuro de la obra expresiva.

La característica teórica del planteamiento de un tipo de entrenamiento semantizado, que desde el comienzo de la investigación escénica esté vinculado o vinculándose con los materiales futuros de la obra expresiva, creándolos simultáneamente, se puede definir por la necesidad de arriesgar un procedimiento que abriera la posibilidad de indagación sobre los textos-fuentes, que elegimos para el trabajo de creación teatral.

Estos textos no provenían de la dramaturgia de autor. Nuestra elección por esa época, elección todavía vigente, es aquella que nos sitúa en el reto de escribir nuestra propia dramaturgia, emergida del tejido de acciones y re-acciones elaboradas y escritas en nosotras mismas, sobre la escena teatral. Procedimiento reconocido como dramaturgia espectacular o dramaturgia del actor.

En consecuencia, el carácter de esos textos-fuentes, el interés por elegirlos estuvo definido por la diversidad entre ellos y sin embargo por la particularidad de ser al mismo tiempo confluentes: Un blues por Janis Joplin, unos poemetos (poemas en prosa) escritos por el cubano santiaguero José Manuel Poveda, y una fábula escrita por nosotras, en donde se narra la historia de una mujer que lucha por salir de un círculo de pólvora; o en el caso del segundo ejemplo un cuento de Julio Cortázar, cuya indagación humana y teatral nos impulsó a escribir, la carta que Leticia, le envía a Ariel B personajes del cuento de Cortázar, epístola que nunca es revelada al lector del cuento.

La indagación sobre los textos-fuentes nos exigió primero la elaboración de una relación, que a través de las ideas textuales más esenciales se vinculara con la memoria de vida del actor. De este tejido comunicante, entre texto-fuente y texto-vital iba a surgir, el texto espectacular, organizado física y expresivamente en la representación teatral.

Las interrogantes textuales se definieron siempre, guiadas por la tarea de buscar e inquirir sobre el Cómo, a través del cual, el rol teatral, especie de prolongación poética de la existencia en vida del actor, se comportaba expresivamente.

Sobre una realidad expresivamente ritualizada, de invariables repeticiones de los valores físicos-psíquicos se iba construyendo y definiendo, la experimentación corporal, al mismo tiempo que construíamos la definición sobre la selección de los materiales y contenidos para la obra final.

La comprensión sobre un uso extra-cotidiano del cuerpo-mente-memoria, constituyó también una de las exigencias del trabajo de experimentación corporal. El ritual sobre la repetición de los valores físicos-psíquicos semantizados, cualidad que desarrollamos para promover el advenimiento del trance poético, posibilitó lo que recién ahora reconozco como una singularidad en el proceso de investigación escénica, que por entonces realizamos.

Con la creación del espacio del Centro para la Investigación y Práctica del Teatro (CITE), en 1999, nos concentramos en la tarea de idear un procedimiento para la formación del actor, con raíz en la perspectiva de la Antropología Teatral: la organización del trabajo del actor en un nivel pre-expresivo. En el proceso de elaboración de un procedimiento para la formación del actor, conservamos aquellas premisas esenciales, que ya habían estado presentes y teóricamente definidas, en las experiencias de investigación escénicas anteriores, citadas aquí. Estos contenidos son los que definieron el trabajo sobre un tipo de dramaturgia, sobre el sentido humano de la búsqueda teatral, sobre el trabajo con la memoria, sobre la tarea de observar y comprender, y sobre el uso extra-cotidiano del cuerpo-mente.

La invención del conjunto de técnicas (ejercicios) para el trabajo sobre la formación del actor, fueron apareciendo a través de las lecturas de textos teóricos teatrales esenciales, de diversas experiencias en talleres, de los primeros trabajos escénicos, realizados en la Ciudad de Maracaibo, pero también de la mirada a través del proceso de construcción de la identidad del Caribe, a través de la mirada del Nuevo Cine Latinoamericano, de los sonidos que nos identifican y caracterizan, de la literatura y la poesía, y por supuesto también por las luchas donde hemos resistido con una incuestionable libertad y asombro poético.

En la conceptualización de un tipo de experimentación corporal, basada en la organización pre-expresiva del trabajo sobre la formación del actor, concebimos un conjunto de técnicas, que tratan acerca del uso extra-cotidiano del cuerpo y de la relación que se establece entre el trabajo corporal y los contenidos sensibles de la memoria de vida del actor.

Los temas referidos al trabajo corporal, conjunto de técnicas que usamos a diario en el quehacer teatral de nuestro colectivo, tratan acerca del descubrimiento, reconocimiento, y aprendizaje del ritmo corporal, del sonido y la respiración, del trabajo sobre los fragmentos del cuerpo, sobre el rostro (trabajo con máscaras faciales), sobre la de-construcción del sonido cotidiano de la palabra, sobre los opuestos corporales y mentales, sobre el Dédalo, un ejercicio donde el uso del giro corporal en el espacio, promueve la tarea de la con-centración, de la búsqueda del centro corporal y mental, y sobre la búsqueda de un cuerpo que vuela, último ejercicio del entrenamiento, usado para transformar los pesos y tensiones corporales en contenido esencial, y parte de la naturaleza del cuerpo en otredad.

El aprendizaje de estas técnicas, su consiguiente experimentación, lo hemos resuelto metodológicamente, en un ritmo, que primero reconoce el significado de la búsqueda individual, al tiempo que reivindica y promueve la posibilidad del arraigo a una cultura de lo colectivo, de la construcción de un nosotros. El ritmo de la experimentación y aprendizaje de las técnicas, tiene para nosotras el valor de la espera, la espera puede durar el tiempo en el cual se haga posible la comprensión de lo que se hace corporalmente, y también del valor esencial de llenar eso que se hace corporalmente, con los contenidos del propio trabajo de búsqueda personal.

El objetivo cardinal de este proceso de enseñanza-aprendizaje, es el que identificamos como la danza. En La Danza, el actor ha conquistado para sí la independencia de la quía, trenza sus descubrimientos técnicos en una especie de canovaccio corporal, construye y sostiene una libertad física y psíquica, que después en el momento de la creación de la obra expresiva, será material fundamental.

En el mismo nivel de trabajo pre-expresivo, durante el aprendizaje y experimentación de las técnicas, y después de la conquista de la danza, nos ocupamos del aprendizaje de los valores del trabajo colectivo. En este momento de la indagación nos concentramos sobre el trabajo con la memoria, con objetos, y con pequeñas fábulas, surgidas durante el trabajo de improvisación, procedimiento que va disponiendo para la construcción del camino hacia el nivel de creación poética.

III. Lo colectivo en el proceso de experimentación corporal

Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005), completa la trilogía de trabajos escénicos fraguados al calor de la tradición de la Antropología Teatral, con la suma de los aportes, que hemos ido encontrando en el epicentro de nuestra propia cultura colectiva, y desde nuestra identidad caribeña y multi-cultural.

Los orígenes de la creación poética de este tercer trabajo escénico, están ubicados en el nivel pre-expresivo de organización del trabajo del actor, conducido a través del aprendizaje y la experimentación de las técnicas de entrenamiento, que posibilitan la tarea de un uso extra-cotidiano del cuerpo.

En el nivel expresivo, ubicamos el momento de trabajo que se ocupa de la actividad creadora. En este nivel de trabajo, algunas condiciones son similares, a las que organizan el trabajo del actor en el nivel pre-expresivo: El actor reconoce a su cuerpo extra-cotidiano, reconoce sus sonidos, miradas, gestos, y también reconoce al Otro, como parte de sí mismo. El trabajo sobre los contenidos de la memoria individual y colectiva, es el material con que se construyen aquí, los valores sobre la otredad y el nosotros colectivo.

Un proceso inédito comienza a abrirse camino; la libertad, adquirida en el ceñimiento de los valores físicos-psíquicos, labrados durante el entrenamiento, ha posibilitado la superación del aprendizaje de la técnica, y por consiguiente, el actor conquista la esencial independencia de la quía, para conducir su propio camino creador: Autor-Intérprete-Quía.

En el proceso de construcción espectacular en Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005), procedimos a inaugurar la búsqueda en el nivel expresivo, quíadas por la ejercitación con la memoria de vida de las actrices. La primera construcción textual, fue resultado de la invención de las biografías de los roles poéticos. A la construcción biográfica, le siguió la construcción corporal de los roles, construcción en el espacio-tiempo poéticos, en el cuerpo, en el sonido-voz, en la mirada-máscara, en el movimiento interior, y en su hacer visible.

La siguiente tarea creadora era la consagrada a propiciar que, la construcción de la vida diversa, que poéticamente aparecía, se encontrara en un camino colectivo. Cómo escribir espectacularmente el tejido corporal-expresivo de los roles, Cómo dar sentido a la madeja de los contenidos corporales-expresivos.

Durante el trabajo sobre la experimentación corporal, en el entrenamiento, una cualidad primordial para el trabajo colectivo, fuimos descubriendo como parte de los hallazgos. A esa cualidad que propicia el acuerdo no necesariamente tácito, que encuentra física y psíquicamente al grupo en un reconocimiento colectivo, le llamamos: Imantación.

La construcción-invención de la definición Imantación, se nos reveló a través de la forma próxima (proxemia), en la cual, las actrices resolvían y re-descubrían permanentemente los encuentros entre sí, en el espacio poético de la búsqueda. Un comportamiento físico-psíquico que traducían por el carácter de las formas en las que se miraban, hablaban, escuchaban, y percibían unas a otras.

La resolución individual para hacerse a la búsqueda expresiva, conservó esta cualidad de no hacer nada sin el otro, sino con el otro, y el trenzado de los cuerpos, su cercanía o distancia, era evocado siempre a través de lo imantado, condición de lo imaginario-poético en nuestro quehacer teatral.

Todas las acciones inventadas para escribir la historia espectacular, en donde se tejiera la madeja de los signos y sentidos eran también convocadas por la condición de imantación, que facilitó al mismo tiempo, la comprensión de lo que acontecía en forma de descubrimiento colectivo. En consecuencia, la condición imantada, el escucharse-verse-hablarse, resolvía las interrogantes, que condujeron hacia la condensación de la existencia poética-colectiva.

La poética que construye la fábula que se narra en Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005), surgió del juego de compendiar en un mismo texto-escritura, las palabras que fueron seleccionadas por las actrices durante la experimentación de uno de los ejercicios del entrenamiento dedicado a subvertir el sonido de la palabra cotidiana, y que yo iba atesorando en mi cuaderno de apuntes. No sabía muy bien si de esa palabra que escuchaba en particular, se trataba. El juego me obligó a penetrar en la sonoridad extra-cotidiana fundada en la indagación física, y descubrir lo que el sonido transfigurado iba dejando en forma de reminiscencias y ecos.

Dispuestos los materiales poéticos: la biografía de los roles, el texto-escritura, la memoria, y el cuerpo extra-cotidiano asegurado en el entrenamiento, inauguramos el proceso creador, cuyo principal estímulo, residió en el reconocimiento de la construcción en simultaneidad del nosotros colectivo.

IV. A modo de conclusión

Hasta aquí, hemos tratado de describir, las definiciones teóricas y las conceptualizaciones, que emergen del trabajo de investigación escénica, y que resume el trabajo de nuestra experiencia. He participado como testigo-observante durante el proceso de experimentación corporal, de una práctica escénica que no se limita sólo a la invención de un espectáculo teatral, sino que trata de donar al teatro, la necesaria reflexión sobre la importancia de temas relacionados con la formación del actor, y con todo aquello que acompaña sensible y poéticamente, la labor del actor y la función del teatro.

En cada una de las experiencias vividas durante la elaboración de los trabajos de investigación y creación escénicas, referidos aquí, hemos expresado como única conclusión, que el resultado del trabajo creador, contrae la primera obligación poética, en la preparación de la espera de los otros: espectadores. En la capacidad del actor de poder expresar a otros, lo encontrado durante la búsqueda y transformado en acciones e imágenes, reside la labor social de su arte.

Durante el proceso creador, proceso que también lleva implícito, la espera por el momento del encuentro con el espectador, atesoramos profundas coincidencias sobre aquellas preguntas, que interrogan acerca del cómo, por qué, y para qué. En consecuencia, la pregunta esencial, para quién, le confiere a los asombros fraguados en la intimidad de la tarea de invención, un carácter de frugalidad y misterio.

Hacemos un teatro para quién tenga la necesidad de re-editar junto al actor el esfuerzo comprensivo, que el actor hace también durante el proceso de construcción poética, social y colectiva. El meollo del encuentro entre actor y espectador, reside para nosotras en la capacidad de la Trans-figuración.

La obra expresiva hecha carne en el actor, es a partir del momento de la ex- posición de su trabajo escénico, ofrendada en el ritual del encuentro. En la teatralidad expuesta durante el encuentro entre el actor y el espectador, el primero, carga consigo todos los recursos de los hallazgos organizados en la partitura expresiva. No “actúa”, sino que revela mediante la escritura espectacular, el tejido de las acciones y las reacciones, que van des-velando la historia. En esta acción de revelar reside para nosotras, el valor de lo trans-figurado.

El tejido de las acciones y re-acciones, implícito en la partitura expresiva, en nuestra teatralidad se ofrenda reconociendo la realidad de todos los descubrimientos, dificultades, cercanías, asombros, florecimientos, pérdida del sentido, nuevos encuentros, que son expresados en el tejido final de la obra espectacular, conservando la esencialidad del primer origen-nacimiento.

En la partitura expresiva, el ritual de la repetición de la cualidad físico-psíquica, y expresiva, conserva también como en el período de la experimentación corporal, la llamada al ceñimiento-libertad-transformación de lo hallado. Así que, el carácter de lo inédito lo atesoramos como un valor inherente y sostenido, aún en la tarea de la repetición de lo que ya se sabe, y de lo que ya se ha encontrado.

La partitura se condensa en una escritura espectacular, que le otorga una estructura con el sentido de la cronología y los saltos en el interior de la fábula, sin embargo el riesgo expresivo está condensado por la capacidad poética de re-editar cada vez, los alientos que dieron origen a la creación expresiva, y que se revela inédito y desconocido, a pesar de algunas certezas. Este es el valor de lo que se trans-figura frente a la contingencia expresiva del actor y frente a la mirada del espectador.

El encuentro entre actor y espectador es propiciado en el re-conocimiento, que es transformado en identidad. El re-conocimiento se manifiesta a través de la condición extrañante de los lenguajes expresados en la obra expresiva, y que sin embargo implican para el que revela y para el que es testigo de lo revelado, una compleja sentimentalidad, que continua aportando contenidos esenciales para la transformación individual y colectiva, en el teatro y en la vida.

Finalmente, es complejo para quien se arriesga a vivenciar estos procesos de búsqueda y obligación poética interior, suponer que construye una práctica efímera, desdibujada en el final de cada representación, sin embargo, la construcción se sostiene encendida en la vida, inflamada por los valores de la ritualidad, de la ofrenda, y de las revelaciones.

Elaine Centeno Álvarez

Centro para la Investigación y práctica del Teatro. CITE

Directora del Colectivo-Corpus Teatro