Colectivo Corpus- Teatro hace del espacio público un espacio íntimo

A Maya y Gherry, por acompañarnos en esta travesía mágica

El viernes 6 de abril el colectivo Corpus- Teatro de Maracaibo llega al Cabo de la Vela, hermana República de Colombia; invitación realizada por la Corporación Cultural Jayeechi, con sede en Riohacha. Después de un día de playa y arena, en pleno atardecer, fueron convocados aquellos seres que asistieron azarosamente a la presentación de la obra Tranvía corazón descabellado rueda. Como en todo festín público, se abrió un espacio en medio de la celebración, en el centro del bullicio, en el centro del ritmo llevado por las olas, extenuante, salado, húmedo. Cuál baile popular, la gente estaba en todos lados, todos los ángulos eran visibles: gente delante, detrás, niños a los lados de la tarima que sostenía las luces a la orilla de la playa, o debajo de ella, gente que paraba en los camiones para ver lo que allí comenzaba a gestarse. De todas partes venía el sonido de la flauta de Luis Julio Toro y comenzaba la función. Todas a la expectativa. Todos a la expectativa. Cuando nace el primer movimiento, el primer sonido encuentra un eco profundo, burlón y distante a la orilla del mar. Más que a ofrecer una muestra el Colectivo fue a dialogar con el mar, con la gente. Las intervenciones constantes, los gritos, los cambios a la partitura de la obra, eran peticiones que se escuchaban en todo momento. Todos eran parte de la obra que se tejía en medio de esas propuestas e insinuaciones. En los momentos más inesperados surgían risas, y gritos constantes. Todo era goce. Así venían las voces y sonidos de Elis Regina, La Lupe, Beny Moré y Pink Floyd, todo en medio de ese viento arenoso y agua salada que nos arropaba. Al terminar la obra, surgían las palabras de extrañamiento de quienes observaban el acontecimiento. Tiempo después, mientras nos alejábamos del espacio, a través de la ventanilla del transporte la gente continuaba su celebración, su fiesta, pero sin interrumpir o atravesar el espacio que se había creado para la obra. Fue un intercambio de vida y de respeto por el otro.

Al día siguiente la Biblioteca Pública de Riohacha fue el escenario para la prosecución del ritual. La gente, puntual, asistía a la cita. Como fondo, los tejidos Wayuu acompañaban los movimientos, como si realmente pertenecieran a la obra. Aunque un público más cauteloso, igual surgían risas inesperadas, peticiones, gritos, ansiando poder modificar o intervenir en lo ya establecido. Al terminar vuelven las palabras, las preguntas, los abrazos, todo en medio de la extrañeza del momento. Al día siguiente, al conversar con Enrique Berbeo, él explica que Jayeechi irrumpe las cotidianidades con sus propuestas, que los niños preguntan por las actividades, por las obras, por el “jayeechi” (canto).

El colectivo Corpus- Teatro presentó su Jayeechi en los espacios alternativos, donde va la gente, en los verdaderos lugares donde se puede intercambiar el canto.

Adriana Prieto

La experimentación corporal en el proceso de indagación e invención escénicas

La experimentación corporal en el proceso de indagación

e invención escénicas

I. Los primeros días de trabajo en el taller.

Para escribir las siguientes reflexiones sobre las condiciones en las que un actor, trabaja con su cuerpo y con su mente, he tenido la necesidad curiosa de revisar, las primeras notas-apuntes que hice durante las jornadas de trabajo en nuestro Taller de Investigación y Creación Escénicas, cuya labor se sostiene ininterrumpidamente desde hace cinco años.

Este espacio que dedicamos, en el Centro para la Investigación y Práctica del Teatro, CITE, a la Investigación y a la Creación, contiene en su nombre la síntesis, que define nuestro trabajo de experimentación teatral: En donde se aprende a obligar a la voluntad y a nombrar las cosas mismas. Antes de adentrarme en la descripción de lo que aquí acontece, me gustaría resaltar un hallazgo encontrado durante el proceso de lectura de mis notas sobre el trabajo de experimentación e investigación, y que pienso me sitúan en el recorrido, que inicio en este momento, aquí en la escritura.

Hay un elemento esencial en el trabajo de investigación escénica, este elemento es la necesaria observación de todo lo que el actor produce en el espacio donde habita su búsqueda física y psíquica. El quía está comprometido con el actor, a registrar mediante la tarea de la observación, todo aquello que es producido, invencionado, y experimentado por el actor. La tarea de observar parece también obligar a la voluntad corporal del que observa, determinadas condiciones que permitan atesorar los hallazgos durante el proceso.

En mi caso, la forma de estar corporalmente durante la tarea de observar al actor, resulta casi siempre una experiencia de inexistencia física. Sin apenas moverme he permanecido atenta, en el esfuerzo por atesorar y comprender la vida que se sucede en otredad.

Intento observar cómo el actor, construye en su cuerpo una red de significados físicos y psíquicos, expresión de una búsqueda que se inicia abriéndose paso entre el miedo a lo inédito y a lo desconocido, entre las voces de lo cotidiano que permanecen prendidas al consciente, entre las soledades que supone la búsqueda individual, y entre la aspiración a una transformación del Ser, especie de esencial promesa que se hace el buscador al comienzo de la travesía.

En mis primeras notas sobre el trabajo de observación, se leen trazos de los recorridos de un brazo, de una mirada, de la posición de la cabeza, del uso de la columna vertebral, del uso de los ritmos, de las líneas en el espacio, en fin de todo aquello, que física y psíquicamente está comprometido en el aprendizaje y experimentación de la técnica teatral.

Las notas sólo revelan mi corporeidad, me hacen estar presente en el lugar donde acontece la búsqueda, las notas son trazos inútiles, una suerte de supervisión sin control alguno sobre las condiciones bajo las cuales, la libertad del trabajo de experimentación actoral, surgirá sobrepasando a la técnica, para promover un Saber trabajado en la fibra humana de cada actor, y que será después en el momento de la tarea creadora resultado de su expresión como ser humano; y luego como actor, que está implicado en la responsabilidad colectiva y social de su expresión.

Sin embargo avanzada la lectura de los apuntes, relacionada con el avance también de la propia investigación escénica, el carácter de las notas se torna frugal, abandonando el territorio de las especificaciones sobre el uso de los contenidos físicos y psíquicos. A partir de este momento concentro la atención en observar cómo el actor independizado de la quía, encuentra un camino profundamente personal y propio, que arraiga su hacer individual, en un hacer colectivo. Este momento de la investigación, en la cual el grupo aprende a trabajar en conjunto, lo llamamos: Imantación, característica que va a permanecer como valor esencial de nuestro trabajo de indagación y de invención teatral.

Estas primeras consideraciones, una suerte de introducción al tema, sugieren también los contenidos sobre los cuales trata el presente ejercicio de reflexión teórica, esfuerzo que me parece oportuno por cuanto obliga a pensar el proceso efímero donde se produce el acontecimiento teatral. Los contenidos de este trabajo, que ha continuación exponemos han sido formulados en la puntualización acerca de; la libertad creadora del actor, el trabajo sobre la técnica, la imantación y el trabajo colectivo, la trans-figuración y la tarea de la observación y de la comprensión.

II. La experimentación corporal semantizada y la experimentación corporal pre-expresiva.

En la perspectiva de la Antropología Teatral, referente de entusiastas e importantes investigaciones, está inscrita la labor escénica que realiza el colectivo, al cual pertenezco. (CITE y Colectivo-Corpus Teatro).

La Antropología Teatral se ocupa de la observación del trabajo del actor en “una situación de representación organizada”. Junto a esta definición, sumamos un aporte, que tiene para nosotros una vital importancia, nos interesa también indagar y observar sobre aquello que acontece con el ser humano que está antes que el actor, durante todo el proceso de trabajo creador.

A partir de esta concepción de lo que puede igualmente significar el trabajo teatral, se nutre la experiencia de investigación y creación sobre la que guiamos nuestros pasos y objetivos.

Presente en la búsqueda escénica está la vitalidad de lo cotidiano, con todos sus contenidos. La memoria de lo vivido, es parte esencial y texto singular para guiar la búsqueda, planteada en el aquí-ahora, biografía que será re-escrita y sub-vertida.

En la memoria se atesoran de igual manera, no sólo lo vivido, sino además, las ideas que irán surgiendo durante el recorrido de la investigación, y que parecen ser formuladas, escritas a través de las preguntas, que interrogan sobre lo qué se hace, para qué, por qué y cómo se hace.

La búsqueda y elaboración de las posibles respuestas constituyen el procedimiento que va guiando y condensando la investigación escénica, esas mismas respuestas también forman parte del escrutinio sensible y humano, que promueve a su vez, el adentramiento a lo inédito-desconocido.

La escritura de los hallazgos, se hace con el cuerpo y en el cuerpo. El cuerpo es instrumento en donde se concreta lo visible. Otro ceñimiento teórico tiene lugar en el inicio de la investigación; la proposición de que el cuerpo cotidiano debe transformarse en un cuerpo extra-cotidiano, en un nivel de trabajo que tiene la característica de ser pre-expresivo, en un “antes lógico, no cronológico” donde el actor trabaja con sus claves físicas-psíquicas propias y personales, condición que le asegura la construcción de un teatro sólo para sí, sin que todavía su expresión esté comprometida con el hacer expresivo. Todas estas formulaciones son aportes de la Antropología Teatral, que hemos acogido con el entusiasmo de re-escribirlas desde nuestra práctica, adaptándolas a nuestra circunstancia multi-cultural.

De trabajos teatrales anteriores, dedicados también a la investigación del proceso de construcción escénica, Bollanchain (1995) y Final del Juego (1997) extraigo ahora la experiencia de la ejercitación, que implicó para nosotras desdibujar la línea que separa y organiza el trabajo escénico, en un nivel y otro de indagación. Me refiero al nivel de trabajo pre-expresivo y al nivel de trabajo expresivo o de creación de la partitura-obra final.

La experimentación teatral, cuyo instrumento esencial en nuestro quehacer, es el cuerpo-mente-memoria, estuvo planteada en estos primeros trabajos escénicos, sobre la relación que vinculó la experimentación corporal con la creación de la obra expresiva. Es decir, un tipo de entrenamiento semantizado, donde todo lo experimentado constituyó al mismo tiempo, el material futuro de la obra expresiva.

La característica teórica del planteamiento de un tipo de entrenamiento semantizado, que desde el comienzo de la investigación escénica esté vinculado o vinculándose con los materiales futuros de la obra expresiva, creándolos simultáneamente, se puede definir por la necesidad de arriesgar un procedimiento que abriera la posibilidad de indagación sobre los textos-fuentes, que elegimos para el trabajo de creación teatral.

Estos textos no provenían de la dramaturgia de autor. Nuestra elección por esa época, elección todavía vigente, es aquella que nos sitúa en el reto de escribir nuestra propia dramaturgia, emergida del tejido de acciones y re-acciones elaboradas y escritas en nosotras mismas, sobre la escena teatral. Procedimiento reconocido como dramaturgia espectacular o dramaturgia del actor.

En consecuencia, el carácter de esos textos-fuentes, el interés por elegirlos estuvo definido por la diversidad entre ellos y sin embargo por la particularidad de ser al mismo tiempo confluentes: Un blues por Janis Joplin, unos poemetos (poemas en prosa) escritos por el cubano santiaguero José Manuel Poveda, y una fábula escrita por nosotras, en donde se narra la historia de una mujer que lucha por salir de un círculo de pólvora; o en el caso del segundo ejemplo un cuento de Julio Cortázar, cuya indagación humana y teatral nos impulsó a escribir, la carta que Leticia, le envía a Ariel B personajes del cuento de Cortázar, epístola que nunca es revelada al lector del cuento.

La indagación sobre los textos-fuentes nos exigió primero la elaboración de una relación, que a través de las ideas textuales más esenciales se vinculara con la memoria de vida del actor. De este tejido comunicante, entre texto-fuente y texto-vital iba a surgir, el texto espectacular, organizado física y expresivamente en la representación teatral.

Las interrogantes textuales se definieron siempre, guiadas por la tarea de buscar e inquirir sobre el Cómo, a través del cual, el rol teatral, especie de prolongación poética de la existencia en vida del actor, se comportaba expresivamente.

Sobre una realidad expresivamente ritualizada, de invariables repeticiones de los valores físicos-psíquicos se iba construyendo y definiendo, la experimentación corporal, al mismo tiempo que construíamos la definición sobre la selección de los materiales y contenidos para la obra final.

La comprensión sobre un uso extra-cotidiano del cuerpo-mente-memoria, constituyó también una de las exigencias del trabajo de experimentación corporal. El ritual sobre la repetición de los valores físicos-psíquicos semantizados, cualidad que desarrollamos para promover el advenimiento del trance poético, posibilitó lo que recién ahora reconozco como una singularidad en el proceso de investigación escénica, que por entonces realizamos.

Con la creación del espacio del Centro para la Investigación y Práctica del Teatro (CITE), en 1999, nos concentramos en la tarea de idear un procedimiento para la formación del actor, con raíz en la perspectiva de la Antropología Teatral: la organización del trabajo del actor en un nivel pre-expresivo. En el proceso de elaboración de un procedimiento para la formación del actor, conservamos aquellas premisas esenciales, que ya habían estado presentes y teóricamente definidas, en las experiencias de investigación escénicas anteriores, citadas aquí. Estos contenidos son los que definieron el trabajo sobre un tipo de dramaturgia, sobre el sentido humano de la búsqueda teatral, sobre el trabajo con la memoria, sobre la tarea de observar y comprender, y sobre el uso extra-cotidiano del cuerpo-mente.

La invención del conjunto de técnicas (ejercicios) para el trabajo sobre la formación del actor, fueron apareciendo a través de las lecturas de textos teóricos teatrales esenciales, de diversas experiencias en talleres, de los primeros trabajos escénicos, realizados en la Ciudad de Maracaibo, pero también de la mirada a través del proceso de construcción de la identidad del Caribe, a través de la mirada del Nuevo Cine Latinoamericano, de los sonidos que nos identifican y caracterizan, de la literatura y la poesía, y por supuesto también por las luchas donde hemos resistido con una incuestionable libertad y asombro poético.

En la conceptualización de un tipo de experimentación corporal, basada en la organización pre-expresiva del trabajo sobre la formación del actor, concebimos un conjunto de técnicas, que tratan acerca del uso extra-cotidiano del cuerpo y de la relación que se establece entre el trabajo corporal y los contenidos sensibles de la memoria de vida del actor.

Los temas referidos al trabajo corporal, conjunto de técnicas que usamos a diario en el quehacer teatral de nuestro colectivo, tratan acerca del descubrimiento, reconocimiento, y aprendizaje del ritmo corporal, del sonido y la respiración, del trabajo sobre los fragmentos del cuerpo, sobre el rostro (trabajo con máscaras faciales), sobre la de-construcción del sonido cotidiano de la palabra, sobre los opuestos corporales y mentales, sobre el Dédalo, un ejercicio donde el uso del giro corporal en el espacio, promueve la tarea de la con-centración, de la búsqueda del centro corporal y mental, y sobre la búsqueda de un cuerpo que vuela, último ejercicio del entrenamiento, usado para transformar los pesos y tensiones corporales en contenido esencial, y parte de la naturaleza del cuerpo en otredad.

El aprendizaje de estas técnicas, su consiguiente experimentación, lo hemos resuelto metodológicamente, en un ritmo, que primero reconoce el significado de la búsqueda individual, al tiempo que reivindica y promueve la posibilidad del arraigo a una cultura de lo colectivo, de la construcción de un nosotros. El ritmo de la experimentación y aprendizaje de las técnicas, tiene para nosotras el valor de la espera, la espera puede durar el tiempo en el cual se haga posible la comprensión de lo que se hace corporalmente, y también del valor esencial de llenar eso que se hace corporalmente, con los contenidos del propio trabajo de búsqueda personal.

El objetivo cardinal de este proceso de enseñanza-aprendizaje, es el que identificamos como la danza. En La Danza, el actor ha conquistado para sí la independencia de la quía, trenza sus descubrimientos técnicos en una especie de canovaccio corporal, construye y sostiene una libertad física y psíquica, que después en el momento de la creación de la obra expresiva, será material fundamental.

En el mismo nivel de trabajo pre-expresivo, durante el aprendizaje y experimentación de las técnicas, y después de la conquista de la danza, nos ocupamos del aprendizaje de los valores del trabajo colectivo. En este momento de la indagación nos concentramos sobre el trabajo con la memoria, con objetos, y con pequeñas fábulas, surgidas durante el trabajo de improvisación, procedimiento que va disponiendo para la construcción del camino hacia el nivel de creación poética.

III. Lo colectivo en el proceso de experimentación corporal

Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005), completa la trilogía de trabajos escénicos fraguados al calor de la tradición de la Antropología Teatral, con la suma de los aportes, que hemos ido encontrando en el epicentro de nuestra propia cultura colectiva, y desde nuestra identidad caribeña y multi-cultural.

Los orígenes de la creación poética de este tercer trabajo escénico, están ubicados en el nivel pre-expresivo de organización del trabajo del actor, conducido a través del aprendizaje y la experimentación de las técnicas de entrenamiento, que posibilitan la tarea de un uso extra-cotidiano del cuerpo.

En el nivel expresivo, ubicamos el momento de trabajo que se ocupa de la actividad creadora. En este nivel de trabajo, algunas condiciones son similares, a las que organizan el trabajo del actor en el nivel pre-expresivo: El actor reconoce a su cuerpo extra-cotidiano, reconoce sus sonidos, miradas, gestos, y también reconoce al Otro, como parte de sí mismo. El trabajo sobre los contenidos de la memoria individual y colectiva, es el material con que se construyen aquí, los valores sobre la otredad y el nosotros colectivo.

Un proceso inédito comienza a abrirse camino; la libertad, adquirida en el ceñimiento de los valores físicos-psíquicos, labrados durante el entrenamiento, ha posibilitado la superación del aprendizaje de la técnica, y por consiguiente, el actor conquista la esencial independencia de la quía, para conducir su propio camino creador: Autor-Intérprete-Quía.

En el proceso de construcción espectacular en Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005), procedimos a inaugurar la búsqueda en el nivel expresivo, quíadas por la ejercitación con la memoria de vida de las actrices. La primera construcción textual, fue resultado de la invención de las biografías de los roles poéticos. A la construcción biográfica, le siguió la construcción corporal de los roles, construcción en el espacio-tiempo poéticos, en el cuerpo, en el sonido-voz, en la mirada-máscara, en el movimiento interior, y en su hacer visible.

La siguiente tarea creadora era la consagrada a propiciar que, la construcción de la vida diversa, que poéticamente aparecía, se encontrara en un camino colectivo. Cómo escribir espectacularmente el tejido corporal-expresivo de los roles, Cómo dar sentido a la madeja de los contenidos corporales-expresivos.

Durante el trabajo sobre la experimentación corporal, en el entrenamiento, una cualidad primordial para el trabajo colectivo, fuimos descubriendo como parte de los hallazgos. A esa cualidad que propicia el acuerdo no necesariamente tácito, que encuentra física y psíquicamente al grupo en un reconocimiento colectivo, le llamamos: Imantación.

La construcción-invención de la definición Imantación, se nos reveló a través de la forma próxima (proxemia), en la cual, las actrices resolvían y re-descubrían permanentemente los encuentros entre sí, en el espacio poético de la búsqueda. Un comportamiento físico-psíquico que traducían por el carácter de las formas en las que se miraban, hablaban, escuchaban, y percibían unas a otras.

La resolución individual para hacerse a la búsqueda expresiva, conservó esta cualidad de no hacer nada sin el otro, sino con el otro, y el trenzado de los cuerpos, su cercanía o distancia, era evocado siempre a través de lo imantado, condición de lo imaginario-poético en nuestro quehacer teatral.

Todas las acciones inventadas para escribir la historia espectacular, en donde se tejiera la madeja de los signos y sentidos eran también convocadas por la condición de imantación, que facilitó al mismo tiempo, la comprensión de lo que acontecía en forma de descubrimiento colectivo. En consecuencia, la condición imantada, el escucharse-verse-hablarse, resolvía las interrogantes, que condujeron hacia la condensación de la existencia poética-colectiva.

La poética que construye la fábula que se narra en Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005), surgió del juego de compendiar en un mismo texto-escritura, las palabras que fueron seleccionadas por las actrices durante la experimentación de uno de los ejercicios del entrenamiento dedicado a subvertir el sonido de la palabra cotidiana, y que yo iba atesorando en mi cuaderno de apuntes. No sabía muy bien si de esa palabra que escuchaba en particular, se trataba. El juego me obligó a penetrar en la sonoridad extra-cotidiana fundada en la indagación física, y descubrir lo que el sonido transfigurado iba dejando en forma de reminiscencias y ecos.

Dispuestos los materiales poéticos: la biografía de los roles, el texto-escritura, la memoria, y el cuerpo extra-cotidiano asegurado en el entrenamiento, inauguramos el proceso creador, cuyo principal estímulo, residió en el reconocimiento de la construcción en simultaneidad del nosotros colectivo.

IV. A modo de conclusión

Hasta aquí, hemos tratado de describir, las definiciones teóricas y las conceptualizaciones, que emergen del trabajo de investigación escénica, y que resume el trabajo de nuestra experiencia. He participado como testigo-observante durante el proceso de experimentación corporal, de una práctica escénica que no se limita sólo a la invención de un espectáculo teatral, sino que trata de donar al teatro, la necesaria reflexión sobre la importancia de temas relacionados con la formación del actor, y con todo aquello que acompaña sensible y poéticamente, la labor del actor y la función del teatro.

En cada una de las experiencias vividas durante la elaboración de los trabajos de investigación y creación escénicas, referidos aquí, hemos expresado como única conclusión, que el resultado del trabajo creador, contrae la primera obligación poética, en la preparación de la espera de los otros: espectadores. En la capacidad del actor de poder expresar a otros, lo encontrado durante la búsqueda y transformado en acciones e imágenes, reside la labor social de su arte.

Durante el proceso creador, proceso que también lleva implícito, la espera por el momento del encuentro con el espectador, atesoramos profundas coincidencias sobre aquellas preguntas, que interrogan acerca del cómo, por qué, y para qué. En consecuencia, la pregunta esencial, para quién, le confiere a los asombros fraguados en la intimidad de la tarea de invención, un carácter de frugalidad y misterio.

Hacemos un teatro para quién tenga la necesidad de re-editar junto al actor el esfuerzo comprensivo, que el actor hace también durante el proceso de construcción poética, social y colectiva. El meollo del encuentro entre actor y espectador, reside para nosotras en la capacidad de la Trans-figuración.

La obra expresiva hecha carne en el actor, es a partir del momento de la ex- posición de su trabajo escénico, ofrendada en el ritual del encuentro. En la teatralidad expuesta durante el encuentro entre el actor y el espectador, el primero, carga consigo todos los recursos de los hallazgos organizados en la partitura expresiva. No “actúa”, sino que revela mediante la escritura espectacular, el tejido de las acciones y las reacciones, que van des-velando la historia. En esta acción de revelar reside para nosotras, el valor de lo trans-figurado.

El tejido de las acciones y re-acciones, implícito en la partitura expresiva, en nuestra teatralidad se ofrenda reconociendo la realidad de todos los descubrimientos, dificultades, cercanías, asombros, florecimientos, pérdida del sentido, nuevos encuentros, que son expresados en el tejido final de la obra espectacular, conservando la esencialidad del primer origen-nacimiento.

En la partitura expresiva, el ritual de la repetición de la cualidad físico-psíquica, y expresiva, conserva también como en el período de la experimentación corporal, la llamada al ceñimiento-libertad-transformación de lo hallado. Así que, el carácter de lo inédito lo atesoramos como un valor inherente y sostenido, aún en la tarea de la repetición de lo que ya se sabe, y de lo que ya se ha encontrado.

La partitura se condensa en una escritura espectacular, que le otorga una estructura con el sentido de la cronología y los saltos en el interior de la fábula, sin embargo el riesgo expresivo está condensado por la capacidad poética de re-editar cada vez, los alientos que dieron origen a la creación expresiva, y que se revela inédito y desconocido, a pesar de algunas certezas. Este es el valor de lo que se trans-figura frente a la contingencia expresiva del actor y frente a la mirada del espectador.

El encuentro entre actor y espectador es propiciado en el re-conocimiento, que es transformado en identidad. El re-conocimiento se manifiesta a través de la condición extrañante de los lenguajes expresados en la obra expresiva, y que sin embargo implican para el que revela y para el que es testigo de lo revelado, una compleja sentimentalidad, que continua aportando contenidos esenciales para la transformación individual y colectiva, en el teatro y en la vida.

Finalmente, es complejo para quien se arriesga a vivenciar estos procesos de búsqueda y obligación poética interior, suponer que construye una práctica efímera, desdibujada en el final de cada representación, sin embargo, la construcción se sostiene encendida en la vida, inflamada por los valores de la ritualidad, de la ofrenda, y de las revelaciones.

Elaine Centeno Álvarez

Centro para la Investigación y práctica del Teatro. CITE

Directora del Colectivo-Corpus Teatro