Elaine Centeno Álvarez.
I. DESDE MARACAIBO HASTA
Mi salida del puerto de Maracaibo para llegar hasta Bogotá, fue cerca de la medianoche del día jueves 21 de Junio de éste año que todavía dura; así que la savana se reveló ante mí, con toda su luminosidad, al día siguiente de mi llegada.
Esos días del mes de junio en Bogotá, tuvieron el entusiasmo y la emoción de un encuentro personal y familiar, y de otro social inventado junto con la antropóloga Maya Mazzoldi Díaz, para tratar colectivamente los diferentes procesos y modos de producción de sentido en la actividad de creación e investigación escénicas. El origen de éste encuentro colectivo fue el deseo de prolongar nuestro diálogo hacía un espacio público.
Con esa intención entusiasta, Maya y mi persona iniciamos desde
En la respuesta de los compañeros en Colombia, hubo un goce de movilizante acción teatral, un surtidor de ideas nuevas dieron la acogida a nuestra propuesta. Su posibilidad de realización se cristalizaría finalmente en el esfuerzo aunado de Alejandro Jaramillo, Nancy Carrillo y de Carlos Araque, quienes invitaron a participar al actor y director teatral, Juan Monsalve.
Así fue como nos reunimos en Bogotá durante las mañana de tres días, del 25, 26 y 27 de junio de 2.007, en los espacios de la Universidad Pedagógica Nacional, gracias a la colaboración del Centro de Enseñanzas de Lenguas Extranjeras que coordina la Profesora Nancy Carrillo.
El sentido de éste primer encuentro tuvo como interés central intercambiar las experiencias, visiones, prácticas creadoras, de formación y de investigación de cada uno de los participantes: Nancy Carrillo (Centro de Lenguas-Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá)l; Alejandro Jaramillo (Instituto en Estudios en Comunicación y Cultura IECO-Universidad Nacional, Bogotá); Juan Monsalve (Teatro de
Todos los aquí convocados hicimos parte del I Coloquio en Investigación en Artes Escénicas y Didácticas de las lenguas; nombre, forma y sentido de la invitación abierta a todos los interesados en éste asunto.
Una vez reunido el grupo en la ciudad de Bogotá, el viernes 21 de junio, acordamos que este primer coloquio se centraría en la discusión en torno a varios puntos: cuál es el instrumento expresivo para el trabajo de creación en el caso del actor y desde cuál perspectiva teatral y antropológica hacer la actividad de creación, de investigación y de formación; qué relación hay entre la didáctica de las lenguas y el lenguaje no-verbal que caracteriza a cierta experimentación escénica; cuál es entonces la relación que el actor posee con el lenguaje; finalmente, ofreceríamos a los asistentes un relato de las experimentaciones teatrales en el caso de cada uno de los creadores escénicos aquí convocados, proyecciones de los videos de las obras y ejercicios explicativos en grupo, abiertos al público.
Nos concentraríamos entorno a la discusión de los procedimientos que cada uno de los allí convocados asumen en la práctica, enseñanza e investigación en el Arte Teatral, junto a una mirada desde
II. PRIMER ENCUENTRO DE TODOS EN CASA DE ALEJO JARAMILLO.
Los compañeros todos, fuimos convocados a una primera reunión para planear las acciones del encuentro en casa de Alejo Jaramillo. Allí nos encontramos por primera vez, fuimos llegando a la cocina de la casa de Alejo, mientras él nos recibía preparando maravillas para poner a la mesa.
La plenitud de esta reunión preparatoria fue consumada alrededor de la mesa de madera anchurosa de la casa de Alejo Jaramillo, frente a un pequeño jardín interior. La posibilidad de intercambiar con verdadera pasión nuestras visiones, experiencias, prácticas y cristalizaciones de los caminos que por la invención hemos ido recorriendo, nos embarcó en una discusión viva, sonora, medianochera, que algunos de nosotros reivindicamos como el exacto comienzo del encuentro.
La conversación tomó cada vez más el carácter de un crescendo con temas todos confluyentes sobre la práctica escénica, la antropología y la enseñanza de lenguas extranjeras a través del teatro. En el uso del cuerpo, el recurso de la recuperación de la memoria colectiva e individual, la palabra, los contactos con otras culturas equidistantes y sin embargo en la cercanía del reconocimiento y del encuentro, de las experiencias del trance corporal y de espíritu, como propiciadoras en el teatro y en la vida, de un camino que podrá suponer para el caminante un aprendizaje desde una salida del sí mismo, herramienta fundamental; fueron muchos los temas conversados aquí al calor de lo que más o menos intenté describir arriba y que resultaron a la postre una guía, para la conversación con los demás participantes en las tres jornadas mañaneras de encuentro.
Estos apuntes quisieran tener el propósito de recopilar parte de lo que aconteció, en la tarea de dejar memoria, constancia y referencia del quehacer de éste primer coloquio, para en el futuro, continuar con iniciativas parecidas.
III. PRIMERA JORNADA DE TRABAJO EN EL COLOQUIO
Tres mañanas lluviosas y frías de Bogotá, acogieron la reunión entre teatristas, antropólogos y profesores de lengua extranjera, interesados en el Arte Teatral, actores, directores, estudiantes y público en general.
En la primera jornada convocada para el inicio del Encuentro-Coloquio, en los espacios de
Juan Monsalve saludó a los presentes en los gestos hechos mudras que expresaban dos poemas, uno de la tradición Sufí y otro de los indios Papago de Norteamérica; a partir de ese momento dio espacio y movimiento al tiempo de aquéllas tres mañanas de coloquio.
Enseguida la participación de Maya Mazzoldi Díaz dejó un eco que antecedió a mi propia intervención; ella analizaba y describía un tipo de experiencia del cuerpo o de la corporalidad, en el que el momento de la incorporación, o de la inscripción de una pintura corporal y cultural, puede acontecer en la realización de acciones físicas y psíquicas en un espacio sagrado.
En ese proceso de inscripción en la memoria de vida, el adentro y el afuera se subvierten; una condición similar al momento en que el iniciado, la iniciada, corona su transformación en las tradiciones mágico religiosas que preparan así a la persona (cuerpo-sujeto) para su papel en la vida social; una transformación ritual semejante se puede distinguir en la creación teatral, durante el trabajo de indagación interior que el actor hace en su esfuerzo de invención poética.
En la primera parte de su exposición, Maya se adentra en el estudio de varios autores, en un pasaje que busca en la fenomenología y en la etnología, una descripción de las diversas experiencias sobre la corporalidad y de los procesos mediante los cuales se pueden favorecer esos momentos de inscripción - incorporación, llegando al universo de lo escénico-teatral.
Otro eco de su voz fue aquel que trató sobre la descripción del momento en que se completa el proceso de construcción de la experiencia del cuerpo en un espacio-tiempo liminar, lo que supone una subversión de toda la instancia interior (interioridad), hacia afuera, ésta propuesta acerca de la posibilidad de conducir procesos que favorecen esa llamada a la subversión del adentro hacia fuera (liminariedad) propone además una lectura de la creación escénica como ése momento de incorporación en el cual, tanto el actor como el espectador se transforman, se completan en el acto de producción de sentido propiciado por la representación teatral-ritual.
Sus palabras fueron a mi modo de ver, aportes para la discusión en torno a la actividad de búsqueda escénica; el lector podrá remitirse, para una mayor comprensión y profundización, al texto de Maya Mazzoldi: “El actor en el espacio liminar”, incluido en éstas memorias.
Enseguida hubo en mi participación, interés por narrar -durante los tres días que durarían las sesiones del Coloquio- los procedimientos escénicos usados para la invención teatral de una dramaturgia hecha colectivamente; quise describir también esa especie de aspiración humana que nace en la voluntad del participante-actor de estos procesos de indagación, de reflexión y de creación en el espacio del teatro, hacia la búsqueda poética de claves para su propia vida y que para nuestro colectivo escénico resulta el momento esencial y trans-figurador de la experiencia de invención teatral.
El hilo que condujo mi narración era guiado por la experiencia de participación en tres momentos o trabajos de creación escénica, me refiero a: Bollanchain (1995), Final del Juego (1997) y Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005).
Estos trabajos de creación teatral colectiva se han iniciado y transformado de manera simultánea en los espacios de tallerización, en los que la indagación y la experimentación de diferentes técnicas y procedimientos, fueron enlace y oráculo de un camino iniciático.
El Taller de Dramaturgia Espectacular, metodología de trabajo que utilicé en las tres obras citadas aquí, aunque con una variación en la forma de nombrar a nuestro trabajo durante el período de indagación e invención de la obra colectiva Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005), y que tomó por nombre, Taller en el que se aprende a obligar a la voluntad y a nombrar las cosas mismas; centró sus objetivos en:
1. El aprendizaje de trabajo con el cuerpo, instrumento que hace posible la concreción de lo visible. Un cuerpo transfigurado en el extrañamiento de una corporalidad extra-cotidiana, tarea que buscaría desterrar del cuerpo-mente-memoria, los automatismos que rigen nuestra vida corporal en la cotidianidad.
2. Un esfuerzo individual y colectivo por recuperar la memoria de vida que expresa su tejido en la elaboración de una memoria histórica, social y colectiva.
3. La posibilidad a la aspiración de inventar una dramaturgia propia, nacida del relato de vida arraigado en la memoria de vida de los participantes.
En un primer período de trabajo escénico que pudiera caracterizar, ubicándolo a partir de Bollanchain (1995) y Final del Juego (1997), este último basado en el cuento de Julio Cortázar; el procedimiento de invención escénica estuvo amparado en una búsqueda poética que definimos entonces, como una “experimentación pre-expresiva semantizada”. Con ésta salvedad continúo el relato que intentaba hacer a los participantes en el Coloquio, sobre los procedimientos arriesgados en los trabajos escénicos que ya he mencionado.
El sentido de la indagación sobre las claves de una “experiencia escénica semantizada” intentó, como he dicho, arriesgar un procedimiento que propiciara la oportunidad de acercarnos a la elaboración de una dramaturgia propia, de una escritura escénica colectiva, dramaturgia entendida como un “tejido de acciones y re-acciones”, en el trenzado de la imagen escénica.
Para ello, la memoria de vida del participante-actor, enraizada en la red de la memoria social y colectiva, seguía teniendo para el sentido de nuestra indagación teatral una importancia cardinal.
Diversas textualidades, confluyeron en el texto escénico, como resultado de una búsqueda que abordamos escénicamente en la complejidad de la cita y de la confluencia inter-textual; textos que a pesar de su diversidad o contrapunto, se encontraban en un diálogo vivo, transfigurándose en el cuerpo-mente-memoria del actor.
En el caso de estos dos primeros trabajos de escritura poéticos, Bollanchain y Final del Juego, la posibilidad de jugar con diversas textualidades, que tuvieran a su cargo el hecho de incidir como guía poética-expresiva en el trabajo de creación del actor, nos permitió acercar, por ejemplo; un blues cantado por Janis Joplin, los poemas del antillano José Manuel Poveda y fábulas-pequeñas historias, especie de laberintos de nudos de acción, que escribí y que sirvieron a modo de “mapa” para guiar la búsqueda de la actriz; fueron parte de los textos que confluyeron en la escritura escénica, en el caso de Bollanchain.
El cuento de Julio Cortázar, Final del Juego, atravesó toda la memoria del hacer, de la búsqueda, de la invención del trabajo poético de Venus Ledezma, actriz de la obra teatral que llevó el mismo nombre del cuento de Cortázar, buena parte del relato escrito transfigurado en ella, subvertido por su memoria, trabajado en su fibra íntima, en su cuerpo.
El proceso escénico ejercitado desde éste esfuerzo de construcción de sentido, que llamamos “experimentación semantizada” gravitó en la posibilidad de re-escribir con la memoria, con todas las inscripciones e incorporaciones del cuerpo, una ritualización del espacio y del tiempo de búsqueda poética, una dramaturgia, que no sólo entendemos como texto literario sino también como tejido de acciones y de reacciones, que se hacía desde el momento mismo de la experimentación interior expresiva, en donde todo lo experimentado durante el entrenamiento también podía ir haciéndose material futuro para la obra expresiva, digo haciéndose, porque además consideramos siempre la necesidad del proceso de comprensión de las imágenes, de la selección de las mismas, y del montaje final de éstas en una red-tejido-tela de araña del relato escénico espectacular.
Hacia el final de mi intervención, tras el relato de las condiciones de búsqueda humana y poética en el universo del teatro, mostramos fragmentos del proceso de creación de la obra Bollanchain, en imágenes grabadas durante el trabajo de indagación en el año 1994.
III. SEGUNDA Y TERCERA JORNADAS DE TRABAJO EN EL I COLOQUIO EN INVESTIGACIÓN EN ARTES ESCÉNICAS Y DIDÁCTICAS DE LAS LENGUAS.
Durante estos días, segunda y tercera jornadas de nuestro encuentro, el profesor y director Carlos Araque, inició las sesiones de experimentación práctica de trabajo con el grupo de participantes, introduciendo para ello el empleo de la metodología sobre
Cuando correspondió el tiempo y el espacio de continuación del relato que había comenzado en la primera jornada de conversación, centré entonces la narración que aquí continúo en la presentación y descripción del proceso de trabajo para la obra de creación colectiva: Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005).
Con éste montaje completamos en nuestro colectivo una especie de trilogía, una búsqueda que ha fraguado al calor de la tradición escénica de
Sí en los dos trabajos anteriores, Bollanchain y Final del juego la característica que dio el sentido de la búsqueda fue la que partió de un procedimiento que privilegió un hacer creador y poético en la semantización de la experimentación escénica; en Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005) , en cambio, esta característica fue guiada por una experimentación que partió del momento pre-expresivo en donde se acordó el aprendizaje y la experimentación de técnicas de entrenamiento corporal, que abrieran la posibilidad de usar y comprender al cuerpo en una situación extra-cotidiana.
Ese momento anterior y no semantizado en el caso del procedimiento de Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005), donde el colectivo experimentó durante el aprendizaje, técnicas para el trabajo de entrenamiento del cuerpo-mente-memoria; ese momento, previo a la vida expresiva y poética, ha sido descrito por Eugenio Barba como un momento que privilegia un “antes lógico no cronológico”.
Mi intención entonces, en la continuidad del relato conversado fue narrar el tipo de hacer escénico al que le interesa ese momento lógico. Éste “antes lógico…” posibilita una búsqueda teatral, en su intento por hallar un lenguaje propio y colectivo, que indaga en las claves de la memoria individual y colectiva, para crear las condiciones de una aspiración a la transformación, consecuencia que ya vimos, roza, tocando con profundidad, un camino poético que se convierte en un camino ritual, de iniciación y de transformación.
Durante las sesiones que dedicamos al trabajo pre-expresivo, ubicado en el “antes lógico”, la labor de indagación escénica se conduce sobre los pasos de la experimentación corporal.
Nuestro trabajo de experimentación corporal pre-expresiva se ha concentrado en el ir sobre un conjunto de técnicas para el trabajo con el cuerpo y todas sus riberas, sonidos, gestos, miradas, alientos, colores, junto a la fecunda posibilidad de vincular toda la búsqueda corporal con la memoria de vida del actor y de su contingencia colectiva y social.
Estas técnicas, especie de guía metodológica o más bien de experiencia del espíritu y aliento físico-psíquico, forman parte de una corporalidad extra-cotidiana, que centra sus contenidos en el trabajo sobre los ritmos corporales, el trabajo sobre los fragmentos del cuerpo, sobre el sonido y la palabra, sobre el giro del cuerpo en un espacio que se subvierte por el propio giro corporal, y sobre la recuperación de las tensiones y pesos corporales, que como registro corporal extra-cotidiano, forman la naturaleza de una corporalidad labrada en la fibra de la otredad.
Un documental que recupera parte importante del proceso que dio paso a la obra de creación colectiva Tranvía Corazón Descabellado Rueda (2005) fue presentado en la continuación de la jornada final del Coloquio.
Hasta aquí, he intentado contar parte de la partitura teatrológica, que relata las experiencias escénicas de las que he sido testigo excepcional y que fue mi aporte para la conversación en las tres mañanas del encuentro en Bogotá. Dicha partitura teatrológica tiene entre sus protagonistas fundamentales a las seis actrices, que han acompañado y hecho carne en sus cuerpos y memorias, el riesgo de una invención poética que toca profundamente a lo humano, condición sin la cual, el acto creador, quedaría sumido en un vacío simbólico, sin arteria, sangre, ni memoria.
A Lolimar Suárez Ayala, Venus Ledezma, Adriana Prieto, Beatriz Martínez, Patricia Jiménez y Sacha López, van dedicadas estas jornadas de relato de nuestra experiencia humana y teatral en las jornadas de coloquio en la ciudad de Bogotá.
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