Maya Mazzodi Díaz,
mayacasino@yahoo.it
PPGAS - UFSC Brasil
A través de un análisis sociológico-antropológico deseo presentar una percepción de las dimensiones del individuo que se dan gracias al arte de la creación escénica. Arte teatral que nos permite transmutar la búsqueda humana de dar solución al conflicto ineludible que se hace presente en la relación del individuo con la colectividad, hacia y en la socialidad, en la experiencia del mundo que podemos llamar corporalidad, usando la palabra de Merleu-Ponty. Haremos un recorrido en algunos estudios para explicar este planteamiento.
Experiencia de la carne: la corporalidad
“ [...] não só o corpo e os corpos são construções
culturais, como também o próprio conceito de corpo
é uma construção cultural e histórica” (2.006) [1].
Sin embargo, para la antropóloga Silvia Citro (2006) el cuerpo es el substrato común bios que compartimos con hombres y mujeres de distintas sociedades en la transición del nacimiento hasta la muerte; cuerpo que es nuestro anclaje con el mundo; el medio a través del cual habitamos el espacio y el tiempo. Dice ella que sobre la materialidad común de los cuerpos entre la vida y la muerte, las sociedades inventan prácticas disímiles (técnicas corporales cotidianas, modos perceptivos, formas de habitar el espacio, gestos, expresiones de emoción, danzas) dando lugar a las representaciones de la corporalidad y de sus vínculos diferenciados con el mundo (Citro, 2006:45).
Algunos estudios antropológicos han considerado la mutabilidad, histórica y cultural del estatus del cuerpo a través del registro de la diversidad de prácticas y filosofías corporales de los grupos humanos; específicamente se han destacado las etnografías de los pueblos de Nueva Guinea y de Amazonas, donde las prácticas y rituales de estiramiento del cuello, la circuncisión, la escarificación, los tatuajes, la pintura corporal y la envoltura del pene, eran notables (Csordas 1999: 172). Se pueden destacar también los estudios de Paul Radin (1927) sobre la filosofía Maori que distingue una substancia material y una forma inmaterial, una sombra fantasmal, sin un término psicológico para el ego; de Robert Lowie (1924) sobre materiales etnológicos de los Crow (norte-América) y de los Bushmen (sur-Africa) referidos a las formas cinestésicas e imágenes visuales de la imaginación; de Robert Hertz (1909) entorno a la preeminencia de lo simbólico sobre la mano derecha y la mano izquierda y los estudios de Marcel Mauss (1934) sobre las técnicas del cuerpo y las nociones de persona –pensándolas a través de la dualidad corporal de Cartesio- anticipándose a las nociones de práctica y habitus elaboradas por Pierre Bourdieu (1977, 1984) (Csordas 1999:173).
Especialmente, la etnografía de Leenhardt (1947) con el pueblo Canaco (Melanésia) abrió un interrogante en estos estudios al establecer a partir de sus observaciones de campo, el paradigma de la concepción holística del cuerpo que caracterizaría a muchos pueblos indígenas. A este respecto de la percepción de la corporalidad cito a Leenhardt,
“Quando o homem vive no envoltório da natureza e ainda não se tem separado dela, não se esparge nela, mais é invadido por a natureza e somente através dela conhece-se como si mesmo. Não tem uma visão antropomórfica, fica submetido aos efeitos que produz uma visão indiferenciada [...] Y porque se acha totalmente repleto destas vibrações do mundo, o corpo não se diferencia dele.” (Citado por Citro 2006:67-68).
Destacamos la analogía del pensamiento de Leenhardt sobre la corporalidad indígena con la metáfora que utiliza Merleau-Ponty para explicar que “la experiencia de la carne, la imbricación de la existencia del cuerpo con el mundo, se vuelve un rasgo existencial de la vida humana”. De este modo, los mundos percibidos se construyen diferencialmente en cada cultura, siendo que hasta las mismas prácticas cotidianas de los cuerpos varían (Citro 2006:69).
La corriente fenomenológica del estudio de Merleau-Ponty considera al cuerpo y a la incorporación, enfatizando que en la experiencia de la corporalidad el cuerpo no es un objeto, más un sujeto; y que la incorporación es la condición para que nosotros obtengamos un objeto –para que objetivemos la realidad. Además, la cultura no yace solamente en los objetos y en las representaciones más también en los procesos corporales de la percepción; pues es a través de estos que las representaciones vienen a existir; estos procesos corporales que son creativos, están ligados estrechamente con la intencionalidad que nos une a nuestros mundos (Csordas 1999:185).
A diferencia de los estudios de la antropóloga Mary Douglas (1966, 1973), para los que existen dos cuerpos, el natural y el social (cultural); o para los estudios de Nancy Scheper Hughes y Margaret Lock (1987) que distinguen tres cuerpos, el individual (cuerpo como self), el social (en las representaciones como símbolo de la naturaleza, de la cultura, de la sociedad) y el cuerpo político (relacionado con el control de los cuerpos) (Csordas 1999:177-178). Los estudios fenomenológicos que suceden a Merleu-Ponty consideran el cuerpo no como tabula rasa pasiva sobre la cual la sociedad impone sus códigos, mas como una “fuente de agencia y de intencionalidad” que acontece en el “habitar el mundo” a través de procesos de encuentro intersubjetivos (Csordas, Op.cit:179). Es el caso de los trabajos de Andrew Strathern y de Marilyn Strathern (1970) en Mount Hagen, Nueva Guinea, quienes se dedican a la pintura decorativa corporal en la experiencia de la diferencia de género; o de Terence Turner (1980) que atraviesa la decoración corporal kayapó, desde el punto de vista de la corporalidad, como una condición existencial en la cual el cuerpo es la fuente subjetiva que está en la base de la experiencia.
Este último aspecto nos devuelve hacia lo que Sivia Citro coloca sobre la imbricación de la “existencia del cuerpo en el mundo” como rasgo existencial de la vida humana, donde la carne equivale a la expresión que utiliza T.Turner (1993), “superfície del cuerpo”, entendida como la frontera con la sociedad, mientras que el self social y el individuo psico-biológico son el lugar en el cual es escenificado el drama de la socialización. En el caso de los kayapó la decoración corporal es el lenguaje utilizado para la expresión de la intersubjetividad (1993:15).
Para circunscribir estos estudios a la etnología brasilera, Seeger, Da Matta y Viveiros de Castro (1979) distinguen en las sociedades amerindias una elaboración particular de la noción de persona que parte de la corporalidad, entendida como idioma simbólico local (1979:3):“el cuerpo, afirmado o negado, pintado y perforado, resguardado o devorado, tiende siempre a ocupar una posición central en la visión que las sociedades indígenas tienen de la naturaleza del ser humano” (Op.cit.:4). Como explican los autores, las reflexiones sobre el papel del cuerpo como “matriz de significados sociales y objeto de significación social aparecen ya en la obra de Victor Turner, Mary Douglas, Lévi-Strauss, al tratar al cuerpo como instrumento que articula significaciones sociales y cosmológicas: el cuerpo es matriz de símbolos y objeto del pensamiento. En este sentido en las sociedades indígenas sur-americanas se estudia la “fisiológica de los fluidos corporales – sangre, semen - y de los procesos de comunicación del cuerpo con el mundo (alimentación, sexualidad, habla y demás sentidos) que subyacen a las variaciones” (Seeger et al. 1979:11).
A propósito de los procesos de comunicación del cuerpo con el mundo: la representación
En el inicio de los estudios de la escuela sociológica francesa la categoría de persona fue identificada en las representaciones colectivas, sea en las sociedades tribales, como en la historia de la sociedad occidental, se reunía la sociedad al individuo, la dualidad existencial de lo impersonal-exterior y lo personal-interior. El contexto intelectual occidental en el cual surgieron las interpretaciones sociológicas de Emile Durkheim y Marcel Mauss, tenia como constelaciones las ideas de la polaridad existente entre razón y sentimiento, alma y cuerpo, sagrado y profano, sensibilidad empírica y pensamiento conceptual (o actividad moral) de la filosofía kantiana[2]. Decía Durkheim que «notre intelligence comme notre activité présentent deux formes très différentes: il y a les sensations [3] et les tendances sensibles d'un côté, la pensée conceptuelle et l'activité morale de l'autre». Para Durkheim el cuerpo, nuestro organismo, tenía un lugar en nuestra vida psíquica, como sustancia que junto con el alma conformaba nuestra existencia individual-personal-egoísta; nuestra otra existencia se encontraba en lo social, fuera de nosotros, en lo impersonal, lo social, lo moral, aquello que nos obliga al sacrificio.
En “Una categoría del espíritu humano: la noción de persona, la de yo” (1950,2003) Mauss realiza un análisis comparativo en el que demuestra la progresión de la elaboración de la categoría de persona, como categoría del espíritu humano, dentro a la tradición occidental cristiana (yo psicológico, yo moral, yo metafísico). Establece como premisas de su proyecto, primero, que la idea que creemos ser natural, de “persona” y del “yo”, surgió y creció lentamente a lo largo de los siglos en la historia de la humanidad; segundo, que esa noción de “persona”, fluctúa y es “permeable a una mayor elaboración”. En este orden Mauss cataloga las formas evolutivas del concepto de persona en diversas sociedades con base en sus derechos, costumbres, estructuras sociales, mentalidades; llamando a su catálogo, museo de hechos etnográficos; cuyo paseo incluye a los Pueblo (Zuñi), a los Kwakiutl de América del norte; a los Arunta y Loritja de Australia; a
La progresión de la noción en la historia social le revela que muchas sociedades llegaron a la noción de “personaje, de papel cumplido por el individuo” sea en los dramas sagrados, como en el papel desempeñado en la vida familiar. Observamos también que la noción de “persona” y del “yo” evolucionó en la civilización latina, a través de los trazos de máscaras, de papeles en la comedia y en la tragedia, de los nombres, de los derechos individuales, de los ritos y privilegios que se encaminan hacia la formación de la noción de persona. Los griegos aportaron a esta historia acrecentando un sentido moral al jurídico ya existente en la sociedad; de esta manera la persona devino ‘ser consciente, independiente, autónomo, libre, responsable’. Finalmente los cristianos hicieron de la persona moral una entidad metafísica: “sustancia racional indivisíble, individual” (palabras citadas de Cassiodoro). La persona se transformaría así en la categoría del “yo”, por vía del conocimiento de si. Concluyendo con este pasaje, podemos decir que el estudio de Mauss dió un gran avance en los interrogantes de los pensadores occidentales citados, también preocupados por la tensión entre el individuo y la sociedad.
En las sociedades tribales y mágico religiosas el proceso cultural que guía este conocimiento de sí, ocurre a través de la representación en un espacio-tiempo aislado, de un lenguaje corporal ritual que quien es maestro comparte con quien aprende su arte; utilizando objetos significativos en el orden cultural, como palabras, cantos, danzas, alimentos, bebidas, posturas físicas, actividades psico-motoras; que son incorporadas en la experiencia de la subjetividad vivenciada en la carne del aprendiz, en su corporalidad.
Las variaciones en la percepción de los objetos para esta corporalidad, constituirán la intencionalidad de su cuerpo, de ahí la necesidad del aislamiento del individuo como propiciación de la incorporación en las profundidades más potentes de su ser. Ahora podemos encaminar este recorrido hacia la representación escénica que aparece en la actuación de Lolimar Suárez junto a la directora Elaine Centeno, en la obra llamada Bollanchain (1995). En este trabajo acontece una revelación de aquello otro, indecible y múltiple presente en lo extraordinario de una subjetividad abierta; usando un lenguaje corporal rítmico y desgarrador, recibimos en el manejo escénico que se realiza dentro a un círculo de pólvora trazado, lo que algunos objetos particulares, una vara, una soga, dos vestidos, un pequeño baúl, donan a la expresividad de un yo que ha estado y salido de los contextos anímicos de su biografía, a través de la relación diferenciada con el todo de una historia contada hace años, en una vieja canción interpretada por Janis Joplin. Asiéndose así a la nada, Lolimar ofrece en escena las acciones que componen su encuentro con el espacio abismal, liminar, de su estar en el mundo. Reconozco también, en las palabras de la directora, de Elaine, que se pregunta, viendo el trabajo de entrenamiento de su actriz, “quien quiere ir hacia atrás o hacia adentro…”, que ella misma fue testigo de una tensión, entre la experiencia y el avenir.
Como espectadora de Bollanchain, atisbo el coraje necesario para ser “iniciada(o)”o aprendiz de esta maestra y dejarse llevar por su guía; vemos en las acciones creadas por Lolimar, en Luisa Andrea, que aparece un viaje interno que palpita desde una liminaridad creadora: viejos recuerdos, infancia y adolescencia, figuras maternas, figuras de autoridad y rebeldía. Como he intentado explicar, imagino en mi mente al lado de las secuencias que componen un ritual de iniciación en cualquier sociedad, lo que Eugenio Barba denomina “entrenamiento pre-expresivo del actor”. Resulta que en la fase liminar de estos rituales, se representa una experiencia que el cuerpo del(a) iniciado(a) incorpora a su cuerpo en el estricto silencio del aislamiento; es esta experiencia la que veo en paralelo con el trabajo teatral que llevó a Bollanchain, pues las acciones y los elementos o efectos especiales que abren el lugar de la actriz para la incorporación, dejan el límite natural de su ser humano.
En el lugar de la escena el actor que va en este sentido hacia su profesión, emprende un viaje hacia la experiencia grabada en su carne y en su subconsciente individual, hacia una liberación que sobrepasa tanto la técnica corporal de su profesión como el habitus de su persona social. En este sentido el cuerpo-mente-memoria en el que percibimos una intencionalidad, es también creador y revelará entonces una inscripción social vital o corporalidad antes de re-crearse en la máscara, en el papel creado para su personaje en el escenario. La forma que adquiere como figura-personaje Luisa Andrea, que ya es no-persona, es decir no-Lolimar más, la ficción sobre las imágenes de su vida; nace en el tiempo y en el espacio del entrenamiento que experimentó como actriz.
En las iniciaciones rituales, sean estas individuales o colectivas, generalmente en la pubertad o en el pasaje hacia los roles de la vida adulta; cuando la persona es apartada de su vida social para permanecer en el aislamiento bajo la tutela de un(a) maestro(a), debe seguir disciplinadamente una serie de acciones rituales que incorporara en su cuerpo-mente-memoria (ayuno, quietud, silencio, sueño, pasividad). Ese mismo periodo de aislamiento es la preparación para la siguiente fase ritual, el noviciado, que describimos como el aprendizaje prolongado que el iniciado recibe de su maestro: de las reglas de su especialidad, como de las habilidades que le darán prestigio a su persona en la sociedad.
El espacio-tiempo liminar en el que ocurre el entrenamiento de Lolimar junto con Elaine que testimonia las acciones, es lugar para la creación final presentada al público; la escenificación y la dramaturgia fueron compuestas por acciones que representan una polifonía de escenas-imágenes recopiladas de la memoria vital de la actriz y que se presentaron ante ella en el espacio sagrado-biográfico de su corporalidad en el escenario delimitado.
Colocado esto en la mesa, vuelvo al reconocimiento de una fuerza creativa en la liminaridad del individuo, es decir antes de llegar al status de persona. Esta experiencia cultural se realiza en distintas sociedades amerindias y en otras registradas por la etnología: se compone de acciones repetidas, vivenciadas en la carne y en el subconsciente; se vincula en algunas a la formación de una profesión, de un rol social especializado en una arte valorada. Me refiero al camino de los(as) iniciados(as) hacia el sacerdocio, el chamanismo, la caza, la pintura, la danza, el tejido y el matrimonio; pero también a la formación del actor o del filósofo en la sociedad occidental. El antropólogo inglés Victor Turner (1982) llama liminoide a esta forma religiosa y artística producida voluntariamente, en la que se reconoce la autonomía y la subversión frente a las estructuras dominantes (1982:118).
Bibliografía
Durkheim, Emile “Le dualisme de la nature humaine et ses conditions sociales” Uma edicao electrónica realizada a partir do artigo publicado na - Scientia, XV, 1914, pp. 206-221.
Lévy – Bruhl, Lucien “L’âme primitive” Uma edicao electrónica realizada a partir do livro publicado em 1927. Paris: Les Presses universitaires de France, 1963, Nouvelle édition, 451 pages. Collection: Bibliothèque de philosophie contemporaine.
Marcel Mauss “Uma categoria do espírito humano: a nocao de pessoa, a de ‘eu’ ”, em Sociologia e Antropologia, 1.959, 2.003 pp. 369 – 397.
Maurice Leenhardt “Estructura de la persona en Melanesia”,
Turner, Victor “From Ritual to theater. The human seriousness of play” 1982, PAJ Publications
[1] Maluf, Sônia Weidner. “Corporalidade e desejo: Tudo sobre minha mãe e o gênero na margem”. Rev. Estud. Fem., Jan 2002, vol.10, no.1, p.143-153. ISSN 0104-026X
[2] Luiz Fernando D.Duarte “A construccao social da pessoa moderna” em Da vida Nervosa nas classes trabalhadoras urbanas. 1.986, pp. 35 – 58
[3] Sobre las percepciones Durkheim considera que « Aux sensations, il faudrait ajouter les images; mais, comme celles-ci ne sont que les sensations se survivant à elles-même, il nous paraît inutile de les mentionner séparément. II en est de même de ces conglomérats d'images et de sensations que sont les perceptions ». “Le dualisme de la nature humaine et ses conditions sociales», Scientia, XV, 1914, pp. 206-221.
* Ponencia presentada y discutida en el Coloquio sobre Investigación en Artes Escénicas. 25, 26, y 27 de junio de 2007. Bogotá- Colombia
* Fotos del Coloquio sobre Investigación en Artes Escénicas. 25, 26, y 27 de junio de 2007. Bogotá- Colombia
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